Museos y Concepto Espacial

 

A lo largo de los años, han proliferado los estudios sobre museos que utilizan la sintaxis del espacio y los conceptos relacionados con el mismo para aportar coherencia y rigor al análisis de la distribución espacial, A partir de aquí, es posible vincular ese espacio del museo a diferentes aspectos de su funcionamiento. El espacio se convirtió en un tema común en los estudios sobre museos, cuyo enfoque funcional abarcaba desde la organización de la circulación hasta su papel como estructura simbólica. Durante ese mismo período, tuvo una lugar una creciente conciencia sobre la dimensión espacial, tanto, que las cuestiones relacionadas con el espacio son ahora uno de sus temas centrales. El contexto físico del museo es valorado como uno de los factores clave que conforman la experiencia de la visita. La unión de lo personal (experiencias, conocimientos e intereses de los visitantes) al contexto social (grupo acompañante, otros visitantes, personal), configuran lo que Falk y Dierking (1992) denominan «modelo de experiencia interactiva». Los estudios de museos abordan actualmente una gran diversidad de problemas, entre ellos, la forma de conceptualizar el espacio del museo a través de la idea de exposiciones como «textos» o «mapas», o el papel del espacio en la experiencia de aprendizaje del visitante y en la capacidad del museo para expresar teorías, construir conocimiento y producir significados, incluso a través de las respuestas de dichos visitantes.

Aparte de estas dos áreas con múltiples ideas espaciales sobre museos, existe una tercera: la práctica actual del museo. Con la liberación de la arquitectura del museo de los estereotipos conservadores, y la creciente atención prestada al «encuentro del visitante con el museo y sus colecciones» (Macdonald, 2006, pág. 11), en los últimos años del siglo XX y en los primeros del XXI, se ha fomentado la innovación radical en el diseño del espacio del museo, poniendo «un mayor énfasis en las percepciones y la presencia física del visitante» (Henning, 2006, p. 91) y considerando el papel del «entorno físico total en sí» como atracción (Williams , 2007, p.97). Como sostiene Serota, «nuestro objetivo debe ser generar una condición en la que los visitantes puedan experimentar una sensación de descubrimiento al mirar pinturas, esculturas o instalaciones particulares en una sala particular en un momento particular, en lugar de encontrarse de pie en la cinta transportadora de la historia» (2000, p.55). En este contexto, podemos reflexionar sobre la utilización de la arquitectura para añadir nuevas dimensiones y experiencias a la exhibición del arte y del patrimonio cultural. Muchas de estas concepciones parten de la idea de museo como representante del tiempo en el espacio, en la creencia de que la relación espacio-tiempo es un tema clave y una expresión básica de la relación entre arquitectura y museología.

Si analizamos en un  primer estadio el concepto de museo como «mapa» y como «texto», partimos de la premisa fundamental de que la sintaxis espacial es la idea del «mapa» como espacio organizado, donde los edificios de los museos son conjuntos: la forma en que se configuran las partes para formar un todo es más importante que las partes aisladas. El modo en que se utilizan los diseños de los museos y su funcionamiento, no tiene que ver solo con las propiedades de los espacios individuales, sino también con las relaciones entre los espacios y su conexión mutua al coexistir simultáneamente. Este concepto de configuración puede estar relacionado con uno de los enfoques más influyentes de los últimos años en los estudios de museos, la idea del museo como lenguaje y como texto. Véase, por ejemplo, Hainard (1989 citado en Desvallées et al., 2011, p.152) y Davallon (1999). Hablamos de un concepto basado en la idea de que las exposiciones funcionan como un sistema de comunicación (Deloche, 2011), y que el significado viene dado no solo a través de la simple presencia de objetos, sino también de su disposición y del uso de recursos para decodificarla (Desvallées et al., 2011, p.149-163). El curador/museólogo selecciona un objeto, y este, al integrarse en la exposición, cambia de estado, se convierte en parte de un todo y adquiere un significado. Como afirma Hainard (1994 citado en Sunier, 2005, p.583), «el objeto no es un testigo, está al servicio de un discurso… Una exposición es un estado de la cuestión en un momento dado, no la verdad». Así pues, el recorrido a lo largo de la exposición se convierte en un discurso, que representa el desarrollo del argumento de la exposición (ibid., p. 582).

El lingüista Ravelli (2006) da un doble sentido a la idea de los museos como textos. En su libro «Textos de museos», aborda la idea de «textos en museos», así como de «espacios como exposiciones [que] pueden leerse y experimentarse como textos significativos» (2006, p.10). Según Ravelli, «una exposición, creada a través de una organización de vitrinas y espacios, con una selección y construcción de contenido y una interpretación de relaciones de rol, conforma un texto significativo: es un espacio por el que los visitantes se mueven y en el que «leer» (ibid., P.123).

La teórica cultural de los museos de Mieke Bal (1996; 2007) también hace uso de la aproximación al lenguaje, analizando lo que ella denomina el «lenguaje» de los museos como «hablado», a través de la «yuxtaposición significante de los objetos». Para Bal, «caminar por un museo es como leer un libro» (1996, p. 4), pero existen dos narrativas: la narrativa textual, que vincula los objetos con sus orígenes funcionales e históricos; y la narrativa espacial resultante de «la naturaleza secuencial de la visita» (ibid.). Esto último debe entenderse como «un evento de creación de significado», ya que la narrativa puede surgir de la caminata del espectador (2007, p.71), en exposiciones donde objetos heterogéneos «se unen debido a una narrativa constantemente en ‘construcción’ por parte del visitante» (ibid ., p.75).

En la búsqueda por comprender cómo los visitantes perciben y leen las exhibiciones, los estudios sintácticos han ayudado analizando los patrones de accesibilidad y visibilidad en los diseños de los museos, así como el papel del movimiento en la exploración del contenido del museo y de la producción de significados (Psarra, 2009; Tzortzi, 2015). Se ha demostrado la forma de diferenciar los espacios a partir del ejercicio del diseño, para crear un sistema de conexiones espaciales, y cómo este sistema afecta al modo en que las personas se mueven en el espacio, algo que, en el caso de los museos, influye sobre la forma en que experimentan y entienden. Se han comparado y evaluado las alternativas de diseño espacial (utilizadas en la renovación de la National Gallery de Londres – Hillier et al., 1982), que muestran cómo el hecho de seleccionar una opción sobre otra podría generar un estilo de visita diferente o una determinada cultura espacial. Estudios más recientes, Peponis y Wineman (Peponis et al.; 2004; Wineman y Peponis, 2010) modificaron la atención sobre la escala de todo el edificio hacia la microescala de un solo espacio de exposición, y mostraron cómo en un diseño libre y abierto -capaz de permitir  casi cualquier patrón de movimiento y con visibilidad sin obstáculos-, parámetros espaciales como la accesibilidad directa o la visibilidad cruzada, ejercían un efecto poderoso sobre la forma de explorar las exposiciones.

En contraste con el análisis riguroso del movimiento de visitantes en los estudios sintácticos del diseño espacial, en la literatura del museo se reconoce (Brawne, 1982, p.9) que la palabra «museo» evoca, por lo general, un carácter particular de los edificios, y raramente se aplica a una organización espacial determinada. En cualquier caso, la configuración sobre la circulación recibe una atención detallada (Brawne, 1965; Huber, 1997) como concepto clave en el diseño de museos. Curiosamente, desde el punto de vista de la sintaxis, Brawne distingue entre el concepto topológico (relaciones puras) de la secuencia única y el concepto geométrico de continuidad lineal. Comparando la secuencia de espacios interconectados en forma de corredor del Museo Louisiana de Arte Moderno en Dinamarca, y la disposición en espiral de espacios en el Museo Solomon Guggenheim en Nueva York, declaró: «lo que importa en todos estos proyectos no es tanto su configuración geométrica como la relación entre espacios en términos de continuidad y linealidad; en este sentido, una línea recta y una espiral […] son ​​idénticas. Es la relación en términos de topología lo que afecta directamente a las rutas de circulación y, por lo tanto, al funcionamiento del museo»v(1982, p.13).

Los diseños de las exposiciones también se discuten a menudo en los estudios de museos, además de otras teorías educativas (principalmente por Hein, 1998 y Black, 2005). «Las exposiciones secuenciales, con un inicio y final claro, y un orden previsto» (Hein, 1998, p.27; Black, 2005, p.148) se considera que están basadas en el modelo educativo didáctico, o de estímulo-respuesta, y las exposiciones que «permiten la exploración, que probablemente incluyen un ir y venir entre los componentes de la exhibición» (Hein, 1998, p.33) se consideran como organizadas en líneas de «aprendizaje a partir del descubrimiento». Ambos conceptos contrastan con las exposiciones «constructivistas» que tendrían «muchos puntos de entrada, ningún camino específico y ningún principio y fin» (Hein, 1998, p.35; Black, 2005, p.148) -ver Exploratorium-, lo que refleja la concepción «constructivista» de que la educación es una «experiencia significativa- y no el resultado de un contenido definido (Hein, 2006, p.346)- y que ese aprendizaje en el museo toma la forma de creación de significado por parte de los visitantes (ibid., p.347).

El diseño de la exposición que ofrece a los visitantes la posibilidad de caminar por diferentes recorridos (y, por lo tanto, hacer diferentes lecturas), «proponiéndoles un papel activo en el proceso, convirtiéndose en coautores en la producción de significados» (Witcomb, 2003, p.143), ha sido contemplado por la «interactividad espacial» de Witcomb. Esto difiere de la interactividad «tecnológica» y de la organización del movimiento en una exposición de este tipo, porque fomenta la exploración -tanto espacial como conceptualmente- y carece de organización lineal y estructura narrativa sólida, hecho que se ha comparado con un programa de hipertexto.

La inteligibilidad (la comprensión, la forma de entender) es una medida clave en la metodología de la sintaxis espacial, y se considera una guía importante para el funcionamiento de un diseño. Se define como el grado en que lo que se puede ver desde los espacios individuales en el diseño proporciona una buena referencia para ubicar ese espacio concreto en su conjunto. La investigación sintáctica ha demostrado que la distribución espacial puede contribuir a la inteligibilidad del entorno de un museo, lo que supone una potencial ayuda de navegación para los visitantes (como en el caso de Tate Britain, ver Hillier et al., 1996), y un «entorno de encuadre inteligible, dentro del cual (los visitantes) se involucran con las exposiciones» (Peponis, 2010). Peponis comparte una preocupación clave en los estudios de museos, y argumenta que el espacio arquitectónico debe proporcionar un marco inteligible, a fin de que los visitantes puedan «procesar con éxito su experiencia (logística y conceptual» (Hein, 1998, p.160) y, a través de una estructura organizativa clara, adquieran «el poder de seleccionar por sí mismos qué quieren ver» (Black, 2005, p.149; 2012, p.69, 92), pudiendo crear así «crear su propio significado» (Black, 2005, p .191).

Con relación a todo esto, podemos hablar de la búsqueda de una mejor comprensión de los factores contextuales que hacen que las exposiciones sean más o menos atractivas para los visitantes. Monti y Keene (2013) uitlizaron conceptos y técnicas sintácticos para identificar «factores que podían transformar la visualización de un objeto silencioso en un encuentro emocionante e interesante para el visitante» (2013, p.4). En términos de espacio, se contempla que, en general, el diseño de las vitrinas, la ubicación de los objetos y la visibilidad, definen la dirección del flujo de visitantes. Por lo tanto, se propuso que «los objetos encantadores podrían colocarse en lugares menos frecuentados, fomentando así una exploración espacial más amplia» (ibid., P. 245), mientras que «los objetos ocasionales poco visibles podrían luego ser exhibidos centralmente» y relacionados con las «líneas de visión» para llamar la atención, logrando de esta manera una declaración sobre la existencia de un contenido interesante» (ibid., p.245-246).

La relación entre el espacio y la comunicación del conocimiento ha sido un tema clave en los estudios sintácticos, desde el primero que se publicó sobre museos. Peponis y Hedin (1982) exploraron la relación entre el diseño del espacio en el Museo de Historia Natural de Londres , así como la comunicación de las ideas del conocimiento científico y sus formas de transmisión, Mostraron cómo la disposición de los espacios en el diseño del siglo XIX de la «Galería de las Aves» reflejaba las ideas clasificatorias de la naturaleza del XVIII, y cómo el diseño de la «Sala de Biología Humana» de los años ochenta respondía a la teoría de la evolución del siglo XIX.

Para analizar las diferentes formas de mapear el proyecto museológico en el espacio, estudios posteriores (Pradinuk, 1986; Zamani y Peponis, 2010) utilizaron dos conceptos clave propuestos por el sociólogo educativo Basil Bernstein (2005) para la transmisión de conocimiento. Se adaptaron a una interpretación más abiertamente espacial: el concepto de «clasificación» ( la fuerza de los límites entre los contenidos del conocimiento) se interpretó espacialmente en términos del grado de visibilidad entre los espacios; y el concepto de «encuadre» (es decir, el control de la transmisión de docente a docente) como el grado de secuenciación espacial. Ravelli también utiliza estos conceptos para interpretar los dos factores que, según ella, están relacionados con la forma en que las exposiciones crean significados, mediante la disposición y colocación de las vitrinas, y la dirección y el control del recorrido del visitante (2005; 2009; 2011; 2012). Whitehead (et al., 2012), ha analizado ampliamente el modo en que la disposición del espacio y los objetos puede reflejar y crear un significado. En primer lugar, argumenta que las representaciones de los museos -sus exposiciones- «en cierto sentido están incorporadas a la teoría» (2009, p.20, 24), a través de, como cita Lidchi (1997), «la poética de la exposición», es decir, «la práctica de producir significado a través del ordenamiento interno y la conjugación de los diferentes componentes separados, pero relacionados, de una exposición» (2009, p.26). Sin embargo (añade): «los museos operan teóricamente, no solo para representar una disciplina (los museos no son «espejos» y sus representaciones no son una mera «reflexión» – 2012, p.23), sino también para crear conocimiento, mediante la estructuración de tipos específicos de articulación entre objetos y conocimientos» (2012, p.23). Whitehead sugiere una analogía espacial: la comparación entre museos y mapas (2009; 2011; 2012), en dos sentidos: la reunión dentro del museo de un mapa geográfico y temporal de ubicaciones que están alejadas del museo, pero que aparecen definidas, clasificadas y ordenadas de forma teórica; y la distribución espacial del museo a través del cual el visitante experimenta los objetos. En este sentido, «el mapa no es una metáfora para el museo» (2009, p.48-49), «precisamente porque los mapas y los museos están hechos de conocimiento sobre los espacios» (ibid., P.137).

Más allá de la idea de los museos como comunicadores de conocimiento a partir de su narrativa, los estudios sintácticos abordan también la idea de que el museo funciona como una práctica pedagógica cuyo objetivo es transmitir un significado no narrativo. Stavroulaki y Peponis (2003), en su análisis del Museo Castelvecchio, muestran cómo «el espacio del museo apoya una pedagogía encarnada e inmersiva dirigida a formas de ver» (2003, p.66.11). Afirman que la disposición espacial aparentemente libre de esculturas reveló, en una inspección más cercana, un patrón de configuración deliberado que se hizo evidente a través del movimiento: las estatuas se convirtieron en algo más que objetos para ser vistos, ya que la visión a distancia fue reemplazada por la experiencia encarnada.

La idea de que un análisis de la experiencia del museo debería plantear los aspectos sensoriales de dicha experiencia, es una idea clave en un campo emergente de investigación que se centra en los impactos afectivos de los espacios y objetos en los visitantes, y en su papel en cuanto a la creación de significado. Así, por ejemplo, Witcomb (2010; 2013) explora cómo, en una aldea histórica recreada en Australia Occidental, la naturaleza de los espacios y las relaciones entre ellos se combinan con la aparición de objetos, a fin de crear respuestas que son incorporadas y performativas -y no simplemente cerebrales-, en una estrategia que ella denomina «pedagogía del sentimiento» (2014, p.58).

En un nivel más teórico, Schorch analiza cómo «los significados o sentimientos encarnados y sus representaciones narradas son dimensiones estrechamente entrelazadas de la experiencia de un espacio de museo» (2013, p.194). En su investigación recurre a entrevistas semiestructuradas en profundidad con un grupo de «visitantes globales»al Museo de Nueva Zelanda, Te papa tongarewa,  provenientes de diferentes partes del mundo, seguido de unas segundas entrevistas por teléfono realizadas seis meses después. Para algunos visitantes, la naturaleza y la organización de los espacios, así la ubicación de las exposiciones en ellos, fueron, después de seis meses, «lo más memorable» (ibid., P. 201). En todos estos estudios, «los aspectos materiales de la exposición… sus cualidades espaciales y estéticas, y el uso de entornos inmersivos que fomentan las experiencias sensoriales y corporales -más allá del uso cerebral de la visión-, desempeñan un papel fundamental en el proceso de creación de significado (Witcomb, 2014, p.59).

La sintaxis central del espacio es la idea de que la arquitectura da forma a las funciones genéricas de los edificios: movimiento y presencia conjunta. La relación entre la distribución espacial y los patrones de movimiento, con la co-presencia de los visitantes en los museos, se ha explorado en estudios sintácticos desde principios de la década de 1990 en adelante (Choi, 1991; 1999; Hillier et al., 1996). Se ha demostrado cómo, más allá del espacio programado que proporciona el museo para adaptarse al encuentro, el diseño en sí puede afectar a la dimensión social de la visita, reuniendo a personas que exploran el museo de diferentes maneras. Curiosamente, la dimensión social de la visita es valorada, no solo como sentido de co-presencia y co-conciencia con otros visitantes, sino también en su papel para la «socialización de las personas hacia el conocimiento» (Peponis y Hedin, 1982, pág. 25), generando una interacción más colectiva o individualizada entre personas y objetos. Esta es también una preocupación que se refleja en los estudios de museos, por ejemplo, en el contexto social en el «Modelo de experiencia interactiva» de Falk y Dierking.

Curiosamente, en ambos estudios, el Museo Solomon Guggenheim de Nueva York, se propone como un caso en el que los dos aspectos de la experiencia del museo, de los objetos y de otras personas, están directamente integrados. Según Peponis (1993, p. 60), su distribución espacial crea una «coreografía construida de movimiento y encuentro», mientras que para Basso Peressut (1999, p. 29) expresa mejor la teatralidad de los museos contemporáneos, donde «la puesta en escena de los visitantes se convierte en parte de la función contemplativa de la puesta en exposición de las obras de arte». Basso Peressut subraya, además, la integración de los espacios públicos en los edificios de los museos, como por ejemplo en el Centro Pompidou, -como expresión del museo como espacio social-, o en el Carré d’Art en Nimes, donde el público se desplaza hacia afuera, en la plaza, y los visitantes que exploran el interior del museo aparecen como artistas en el mismo escenario (ibid., p.45).

La función social del espacio del museo, desde un punto de vista metafórico, expresa un concepto de museo como espacio público, que se manifiesta en la espacialidad del edificio -entendido como señal de su inclusión y accesibilidad (Barrett, 2011, p.89)- y  se refleja en su objetivo de actuar como un «escenario de discusión» y en su compromiso con temas de importancia pública (ibid., p.95). En todos estos sentidos, se propone que el museo forme parte de la esfera pública.

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