El Patrimonio Inventado

En ocasiones, el patrimonio ha sido objeto de crítica cuando se le ha presentado como la causa de algunos males sociales contemporáneos. Esto se hace especialmente relevante en las valoraciones que se encuentran bajo la etiqueta de «la industria del patrimonio», representada por el libro de Robert Hewison con ese título (Hewison, 1985; ver también McGuigan 1996; Littler y Naidoo, 2005). En particular, el hecho de tratar de crear, y a veces recrear, el legado patrimonial- especialmente patrimonios patrióticos nacionales-, se considera un síntoma de exclusión o marginación de los demás, y tiene el efecto de consolidar y extender aún más dicha exclusión (cf. Boswell y Evans, 1999). Estos enfoques, generalmente se basan en teorías estructurales que tienden a centrarse en contextos en los que el patrimonio es creado por los relativamente poderosos, normalmente – y de modo directo – y  por las instituciones del Estado-nación. El patrimonio, se valora entonces convencionalmente, como una herramienta para instituir ciertas funciones ideológicas (creando un sentido de propósito común y de afinidad por los ideales colectivos), tendiendo a centrarse en los elementos del patrimonio inventados y en los procesos de «alteración» o silenciamiento de ciertos aspectos de la historia que pueden estar involucrados.

Según ésto, el patrimonio tiende a ser ridiculizado, explícita o implícitamente, tachándolo de falso. Estas críticas, a menudo, se combinan con una visión del patrimonio que actúa como un peso muerto que nos arrastra hacia el pasado, permaneciendo atascados allí, anulando la creatividad contemporánea a partir de las restricciones de adhesión a la tradición. Es decir, se hace énfasis en el pasado intentando evitar el presente, no tanto para recordar aquel como para evitar el aquí y el ahora. Es por esto que Andreas Huyssen (1995, 2003) discute sobre lo que él llama una obsesión por la memoria como – paradójicamente – parte de una «cultura de la amnesia». Desde su punto de vista, el patrimonio es una manifestación nostálgica que trata de oscurecer  los aspectos del presente – y quizás de ciertas historias o versiones -, más que un recuerdo amplio o completo del pasado, aunque esté impulsado por las preocupaciones del presente.

Robert Hewison (1985: 10) argumenta, de igual manera, que enfatizar sobre el patrimonio implica una desviación de la atención (y también de los recursos) del presente; «La industria del patrimonio», escribe, «dibuja una pantalla entre nosotros y nuestro verdadero pasado… Hipnotizados por imágenes del pasado, corremos el riesgo de perder toda la capacidad para un cambio creativo». Patrick Wright, aunque menos categórico, también ve una consecuencia de vivir en un «país viejo» – título de su libro sobre el auge del patrimonio británico en la década de los 80 – con una percepción de la entropía actual, en la que el presente siempre es inadecuado respecto al pasado nacional aceptado. Como en el argumento de Hewison, el patrimonio tiene un efecto debilitador en la política contemporánea: «Resumido y redistribuido, la historia [es decir, como el patrimonio] parece estar purgada de la tensión política; se ha convertido en un espectáculo unificador, la solución de todas las disputas» (Wright 1999: 134).

En una expansión masiva en la investigación del patrimonio en los últimos años, se ha prestado mayor atención, no solo a la producción del patrimonio por parte de las instituciones nacionales y estatales, sino también a otros casos, a menudo menos conocidos, de conmemoración y creación de patrimonio por parte de diversos grupos sociales (por ejemplo, Smith, 2006; de Jong y Rowlands, 2007; Hemme, Tauschek y Bendix, 2007; Kockel y Nic Craith, 2007; Silverman y Fairchild Ruggles, 2007; Anico y Peralta 2009). Algo de esto ha funcionado dentro del mismo modelo teórico de patrimonio como parte del aparato de formación ideológica pero, al enfocarse en ejemplos alternativos, se observa más en estos casos como «resistencia» a la hegemonía estatal (por ejemplo, Samuel, 1994). Aunque generalmente no se discute en forma impresa, se producen tensiones analíticas, por lo que dicha investigación todavía conlleva una connotación del patrimonio como «no auténtico», si bien, al mismo tiempo, quiere celebrar la resistencia. A veces, los investigadores se sienten incómodos con la identificación de los procesos de invención en casos del patrimonio por parte de minorías, o de otras formas de exclusión que también pueden formar parte de dichas construcciones.

Por otro lado, en octubre de 2007, se inauguró una exposición en Bruselas, que celebraba el 50 aniversario de los Tratados de Roma y, por lo tanto, el medio siglo de unificación europea. Se estableció una red de museos en toda Europa que compartían la ambición de destacar la cultura europea común (existen planes para que un Museo de Europa tenga su sede en Bruselas). Sin embargo, es importante tener en cuenta que si bien las ideas se basan, en parte, en el modelo por el cual los estados nacionales se imaginaron en el siglo XIX, no se limitan a replicar más de lo mismo. En este proyecto, en lugar de excluir la diferencia, o utilizarla como un «el valor diferenciador» con el que definir al nuevo ciudadano europeo y a su realidad actual, vemos un intento de reconocer a las diversas y variadas identidades dentro de la Unión. Este concepto ya fue valorado como importante por algunos museos de historia sobre Europa. La diferencia en esos casos no solo es asimilar una identidad común, aunque diversa, sino que debe incluirse activamente, exhibiendo la diversificación de la ciudadanía europea.

Un ejemplo europeo – con un alto perfil – de un museo dedicado al tema de la migración, es el Museo Nacional de la Historia de la Inmigración en París, que se inauguró en octubre de 2007. Ubicado en un antiguo edificio de la administración colonial que sirvió como museo de las colonias, y posteriormente del arte africano y oceánico, tuvo un costo de más de 20 millones de euros. Tras un informe en 2001, Jacques Chirac expresó su apoyo al proyecto en su campaña electoral presidencial en 2002. La planificación para lo que inicialmente se denominó Centro de Recursos y Memoria de la Inmigración, comenzó en 2003 (Toubon, 2007; véase también un número especial de Museum International, Vol. 59, nos 1–2, 2007). Fueron unos años de creciente tensión debido a la inmigración y a la desafección entre los inmigrantes, que estallaron en disturbios en París durante el verano de 2005. El objetivo explícito del proyecto del museo fue fundamental para el reconocimiento oficial y público de la contribución de la inmigración a la «construcción de Francia», como declaró el primer ministro Jean-Pierre Raffarin en la presentación oficial del proyecto en 2004. Porque sin «un cambio en las percepciones de este fenómeno», declaró: «nuestra cohesión como nación está en juego» (www.diplomatie.gouv.fr/en/article-imprim.php3?id_article=4432).

Como también explicó Jacques Toubon, presidente del proyecto, el Museo fue concebido como «parte de una iniciativa sobre la verdad acerca de la identidad francesa»… [mostrando] que la civilización de Francia es el producto de una fertilización cruzada de muchas culturas, pueblos y religiones» (ibid.). Por un lado, podría contemplarse como una continuación de un tema delicado en la política social y cultural francesa: la idea de que todos los ciudadanos franceses son igualmente franceses. Pero por otro, marcó un punto de partida en su reconocimiento oficial de la identidad francesa que conlleva diferencias y diversidad.

Aún así, sigue siendo cuestionable cuán exitoso es este museo en sus objetivos. Su apertura fue bastante discreta y el número de visitantes parece ser bajo. Michael Kimmelman, en el New York Times el 17 de octubre de 2007, describió este museo como «un farsante bien intencionado». Es previsible su evidente renuencia a detenerse en temas delicados como la ocupación de Argelia, siendo esta una empresa del gobierno. «El mensaje del museo, continúa, tiene que ver con personas que emigran de muchos lugares, por diversas razones, con dificultad, a menudo de mala gana, y traen consigo sus culturas. Como si esto no se supiera».

Aunque estas representaciones pueden ser calculadas o anodinas, el énfasis en la inmigración es importante. De hecho, podríamos decir que la figura del inmigrante se ha convertido en un arquetipo europeo contemporáneo, y cada vez más, como tal, afecta al ciudadano. No solo en museos de alto perfil y dirigidos por el gobierno, sino en numerosas exposiciones más pequeñas, y especialmente en museos locales de ciudad y en museos de etnografía y etnología, se encuentran exposiciones dedicadas a la inmigración. Las maletas y las habitaciones espartanas son la moneda visual. Por lo general, los relatos se estructuran en torno a narrativas individuales: historias en las que los alimentos, el clima y el trabajo son ingredientes básicos. La individualización de estos relatos, que sin embargo se confunden con una especie de uniformidad (generalmente, no puedo recordar después si ésto es lo que ocurrió en la historia de un inmigrante griego o somalí, por ejemplo), no es solo un dispositivo estilístico que parte de la pluralización más amplia del patrimonio y de la ciudadanía.

En el museo clásico y tradicional, sería difícil encontrar personas aparte de las grandes figuras públicas, especialmente héroes nacionales. Por el contrario, muchos museos actuales están llenos de imágenes de individuos y mini-perfiles, o declaraciones de ellos. Nos presentan la ciudad o la nación, no a través de una cuenta general sino a través de retratos individuales. Es una recuperación de variedad individual; una estrategia que se las arregla para evitar reducir el lugar a una sola persona, quizás al residente ya permanente, lo que constituye una buena manera de señalar la multiplicidad del patrimonio cultural.

Algunas partes del excelente Projekt Migration, un proyecto que dio como resultado varias exposiciones en Alemania en 2005, provocaron al público cierto grado de incomodidad sobre estas cuestiones. El hecho de que la exposición hubiera respondido inadvertidamente a determinadas inquietudes sociales, y que estuviera llegando a esta población llenando una brecha seria en el vacío del conocimiento sobre esta cuestiones tan delicadas, es importante. Sin embargo, hubo algunos errores en el hecho de que algo que no había sido diseñado expresamente por esta razón, trataba más bien de ayudar a otros a imaginar y comprender las dificultades involucradas a la hora de convertirse en ciudadano inmigrante. Se había producido accidentalmente una representación extrañamente retorcida de la realidad; la instrucción ciudadana es un efecto colateral de la exhibición pública. Pero tal vez este «efecto secundario» no fue muy diferente al de otras muchas exposiciones: «recuperar ciudadanos», como dijo Tony Bennett, ha sido una dimensión frecuente en la política cultural europea (Bennett, 2007), poniendo en valor determinado tipo de patrimonio como una forma convincente de ser políticamente correctos sobre estos temas.

Vale la pena señalar que los museos de la migración en Europa se enfrentan a una tarea intrínsecamente más espinosa que los del nuevo mundo. Esto se debe a que se basan en sociedades en las que las políticas de inmigración son importantes. En el nuevo mundo, los no asentados, los no inmigrantes, son minorías asediadas que han sufrido siglos de discriminación y marginación. En Europa, sin embargo, se podría decir que la situación se revierte en gran medida: en general son aquellos que dicen ser los indígenas (del continente o de las naciones en particular) quienes ocupan el centro político, y son los inmigrantes los marginales. Ciertamente, el neo-nacionalismo contemporáneo está vinculado a quienes se consideran  los habitantes «legítimos» o «reales» de un país, debido a su herencia, y que se revuelven al temer convertirse en minorías o al pensar que sus intereses pueden transformarlos en subsidiarios frente a las políticas de asimilación multicultural. Hemos podido observar, no obstante, la dejadez e incomodidad en algunos intentos de representar la inmigración en la cultura pública.

Lo que hoy estamos viendo, normalmente, en el Museo Europa, es la proliferación y diversificación del patrimonio. No todo el patrimonio ejerce sus efectos de la misma manera, y no todos convocan al mismo tipo de Europa. Se requiere más investigación para testar con mayor rigor no solo los «efectos del patrimonio» en general, sino también las diferencias entre ellos y las formas en que ciertas experiencias pueden trasladarse de un ámbito del patrimonio a otro. Podríamos pensar en esta último como una especie de intermaterialidad, análoga a la intertextualidad. Ver qué señales particulares se dan en ciertas formas de patrimonio sería una parte central de esa necesaria investigación.

Profundizar en nuestras disciplinas existentes sobre el patrimonio también implica estar preparados para atender temas fuera de la mirada tradicional de las mismas. En la conferencia «Trascendiendo el patrimonio europeo», parecía evidente que se alentaba esta idea. En la exposición de la ciencia y la tecnología de Europa que acompañaba la conferencia, se decidió abordar el tema «patrimonio europeo», partiendo de un concepto en el que se obviaba de forma natural la idea de «patrimonio». Como un elemento imaginario, pretendía ampliar el rango de lo que miramos, sugerir un nuevo ángulo en los debates existentes y, en el proceso, enriquecer los conocimientos actuales sobre el patrimonio para multiplicar sus funcionalidad. Lograr todo esto es importante porque la etnología y los estudios relacionados con el hombre forman parte de la perspectiva en ciertas visiones de Europa que se han creado y sostenido. En concreto, se mantienen puntos de vista sobre lo qué es el «patrimonio» y, a veces, se juega inadvertidamente con el negocio de la autentificación cultural. Modificar la perspectiva, podría ser un útil guiño disciplinario. La alteración de los aspectos específicos de nuestra mirada etno-antropo-folklórica-cultural puede cambiar la forma de entender y ver Europa, y permitirnos observar cómo nos «maquillan» Europa (con permiso de Bennett), alterando nuestros conocimientos sobre su patrimonio y cultura, resultado de un trabajo que realizan los de arriba para la creación de un nuevo concepto de Europa que se nos quiere vender.

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