Macdonald sostiene que «coleccionar es esencial para el concepto de museo» y que «la noción de museo es crucial en las prácticas de coleccionismo». Esta actividad social implica recontextualizar objetos, por lo que los museos juegan un papel clave en formar o crear conjuntos significativos de estos. Basándose en esta idea, se han realizado estudios en museos para clasificar distintos tipos de colecciones, entender las motivaciones detrás de ellas, analizar cómo las colecciones se vinculan con aspectos sociales y examinar la relación entre el diseño expositivo y la arquitectura del museo.
Según Pevsner, la morfología de los museos ha experimentado un cambio significativo. Hasta el siglo XVII, las colecciones se mostraban comúnmente en «salas de diseño central» o «extensas galerías». Sin embargo, desde el siglo XVIII se observa una marcada preferencia por distribuir las colecciones en espacios diferenciados, es decir, «separar tipos de objetos». Por ejemplo, L.C. Sturm propuso que un museo ideal debería tener salas dedicadas a la historia natural, así como una sala en la planta superior para pinturas, dibujos y esculturas pequeñas.
Esta tendencia a categorizar y separar las colecciones también se refleja en los diseños propuestos en varios concursos de museos. Ejemplos de ello son los diseños de Guy de Gisors y J.-F. Delannoy en 1778-1779, el museo de E.-L. Boullée en 1783, o el de J.-M.-L. Durand en 1802-09. Estos diseños de museos incluyen a menudo una gran plaza con una cruz griega en el centro, rodeada de cuatro patios. Desde una «Rotonda del Panteón» central se extienden brazos hacia salas dedicadas a distintas disciplinas como arte, historia natural, imprenta, biblioteca, entre otros.
Por otro lado, otra morfología espacial estereotipada desarrollada a lo largo de la historia del museo incluye la Alte Pinakothek, diseñada por Leo von Klenze. El edificio del museo se compone de una logia, que conecta una serie de muchas salas pequeñas para exhibir obras de arte por un lado y que conducen al exterior a áreas como calles o jardines por el otro. Curiosamente, la logia proporciona acceso a todas las salas pequeñas, y es algo limitado para los visitantes generar sus propios caminos. Esto significa que su movimiento es generado y controlado por la logia. Esto podría denominarse museo de estructura lineal.
Los estudios en arquitectura de museos se han enfocado en entender cómo el espacio museístico actúa como una herramienta para fomentar la interacción social, organizar el conocimiento y crear secuencias cronológicas a través de su disposición espacial. Además, expertos en sintaxis espacial han investigado las principales formas de distribución espacial y estrategias de visualización en los museos. Han sugerido que tanto la disposición de los edificios como la de las exposiciones están intencionadamente diseñadas no solo para transmitir «un significado predeterminado» y «reproducir información», sino también para generar «posibles significados» y «estructuras espaciales más ricas». Estos conceptos teóricos destacan la interacción entre la estructura física de los museos y sus prácticas de coleccionismo.
Considerando la morfología del espacio en términos de la experiencia de caminar por el museo, se ha observado que un museo con enfiladas tradicionales, como el propuesto por Durand, ofrece diversas alternativas para el recorrido del visitante. Este diseño espacial es típico de museos que abarcan diferentes tipos de elementos o funciones y ofrecen una variedad de temas, sin la necesidad de pasillos largos y estrechos. En contraste, un museo lineal como la Galería de los Uffizi, la Alte Pinakothek o el Moderna Museet, donde los espacios suelen ser adyacentes a una logia o pasillo y no están conectados entre sí, establece un orden de visualización. Esto permite que los visitantes experimenten una secuencia única a lo largo de la galería o corredor.
Brawne, sin embargo, ha señalado un punto interesante respecto al museo estructurado linealmente: proporciona caminos auxiliares derivados de la ruta principal única. Esto significa que, aunque el patrón general de movimiento está guiado e incluso controlado por esa secuencia única a nivel global, podemos experimentar desviaciones significativas en términos de secuencias de recorrido a nivel local. Las experiencias espaciales en este edificio de museo podrían variar en términos de dichos caminos auxiliares y, por lo tanto, dichas experiencias podrían ser una comprensión acumulativa de la forma de los caminos auxiliares.
Sin embargo, aún no está claro de qué manera se forman esos caminos auxiliares, cómo se relacionan con la ruta principal ni en qué grado se diferencian entre sí. Por lo tanto, solo hablamos particularmente de explorar y examinar los caminos auxiliares en museos estructurados linealmente a través de un análisis teórico en profundidad utilizando la técnica de la sintaxis espacial.
En el ámbito de los estudios de museos, se ha reconocido que la interacción entre la disposición espacial y la colocación de los objetos es clave en el diseño de museos. Investigadores han destacado que la configuración espacial facilita la exploración de las colecciones y los edificios por parte de los visitantes. Además, se argumenta que la experiencia del visitante en el museo se vincula estrechamente con tres aspectos: las narrativas educativas, la experiencia ambiental de la riqueza de la colección (incluida su presentación arquitectónica), y las oportunidades de interacción social que el entorno ofrece.
Huang propone dos conceptos fundamentales para comprender la arquitectura de los museos: el «caminar organizado», refiriéndose a secuencias espaciales que guían el proceso de construcción de conocimiento, y «el espacio de reunión». Al analizar los museos modernos en Europa, sugiere que hay un «conflicto genotípico» inherente entre la necesidad de congregar a las personas y la de organizar su movimiento. Este conflicto es clave para entender los tipos espaciales característicos de los museos modernos.
Duncan y Wallach resaltaron la importancia de la totalidad en la experiencia del museo, creada a través de la configuración de las salas de exposición y la secuencia de las colecciones. Consideraron que la unión del arte y la forma arquitectónica guía a los visitantes a organizar su experiencia en el museo según un «guión arquitectónico».
Brawne destacó la inteligibilidad en la arquitectura de los museos, refiriéndose a la claridad y el sentido del orden en la disposición espacial. Esta experiencia espacial en los museos se determina a través de la secuencia de imágenes, similar a la experiencia en cualquier edificio o ciudad. Brawne aplicó los cinco elementos de Lynch (caminos, bordes, distritos, nodos y puntos de referencia) para comprender las experiencias espaciales en museos.
Psarra y Grajewski abordaron cómo los visitantes entienden los edificios de museos a través del movimiento. Los definieron como sistemas de espacios vistos secuencialmente y como patrones conceptuales generales. Afirmaron que experimentar edificios implica comprender ambos niveles: el recorrido arquitectónico y la estructura conceptual. Además, Psarra, Wineman, Xu y Kaynar consideraron el espacio construido como un patrón relacional de distinciones, separaciones, interfaces y conexiones, que integra o segrega sus partes en relación entre sí.
Salgamcioglu y Cabadak investigaron si el tipo de espacio, permanente o temporal, afecta el comportamiento del visitante. Descubrieron diferencias significativas entre espacios de museo permanentes y temporales: en las exposiciones permanentes, el comportamiento del visitante se ve influenciado por la interfaz entre el espacio interior y exterior, mientras que en los casos temporales, las contenidos museológicos son un factor crucial.
Para terminar, los museos ofrecen experiencias distintas a través de sus disposiciones espaciales, y se puede argumentar que los arreglos espaciales juegan un papel clave en la estructuración de la experiencia del museo. Sin embargo, aún queda por investigar cómo funcionan con precisión estas disposiciones espaciales.
Recursos bibliográficos:
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| ISSN | 3020-1179 |
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