Sintaxis Espacial y Diseño de Exposiciones

Sintaxis Espacial y Diseño de Exposiciones

 

Uno de los retos a los que nos enfrentamos los diseñadores de exposiciones es que nuestro proyecto se fusione con el espacio de manera sencilla y fluida. Este concepto es muy importante, ya que apoya la comunicación de manera subconsciente, casi imperceptible. Una dificultad adicional al teorizar sobre el diseño de exposiciones es la ausencia de un lenguaje común para los proyectos que pueda ser utilizado para facilitar la comunicación y el entendimiento entre los diseñadores, educadores, curadores y otros profesionales planificadores de exposiciones (Hillier y Tzortzi, 2011; Macdonald, 2007; Stenglin, 2004). A continuación, describiremos algunos avances que han tenido lugar para lograr un lenguaje compartido, a pesar de que aún debe aparecer un vocabulario mucho más sencillo aplicado al diseño de las exposiciones y alejarnos de los «términos indescifrables».

Denominamos «sintaxis expositiva» a una forma de describir, cuantificar y analizar las relaciones espaciales que se usan en la arquitectura y en el diseño urbano, incluyendo los edificios de los museos (Hillier y Tzortzi, 2011). La sintaxis espacial cuantifica espacios refiriéndose a sus relaciones entre sí y con los visitantes, ayudando a racionalizar determinados parámetros que podrían ser posteriormente aplicados al diseño, como el uso del propio espacio, los tamaños, las proporciones y la distancia entre los elementos expositivos (Hillier y Tzortzi, 2011).

Dos conceptos fundamentales para el diseño del espacio son la integración (cuanto más integrada esté la distribución, menor número de espacios se deberán atravesar para llegar a todas las demás áreas) y la conectividad (el número de otros espacios accesibles directamente desde un espacio determinado) (Hillier y Tzortzi, 2011).

La visibilidad combinada entre los espacios (que puede ser diferente de la conectividad) también se ha utilizado como una medida de referencia (Choi, 1999; Rohloff, Psarra y Wineman, 2009). Si bien la integración y la conectividad describen propiedades espaciales aisladas, el grado en que se relacionan positivamente contribuye a la comprensión general de una distribución espacial determinada (Hillier y Tzortzi, 2011).

La mayoría de los estudios sintácticos del espacio del museo se han centrado en las instituciones dedicadas a la exposición de arte y en el grado en que sus propiedades arquitectónicas influyen en el flujo de visitantes (Choi, 1999; Hillier y Tzortzi, 2011; Rohloff et al., 2009; Zamani y Peponis, 2010). Estos estudios muestran que el tráfico de visitantes en un museo se concentra en recorridos lineales más integrados, que es el medio más eficaz de moverse de galería en galería. Los edificios con un alto nivel de integración tienden a resultar más informales y dinámicos, ya que obligan a que los visitantes se crucen entre sí y estén más en contacto entre sí (Hillier y Tzortzi, 2011).

Por otro lado, el nivel de conectividad también es importante a la hora de definir la sensación general de los espacios. La baja conectividad impone limitaciones a la circulación de visitantes, lo que dificulta la creación de una exposición didáctica de narrativa lineal. El aumento de la conectividad proporcionará más opciones de recorrido y, por lo tanto, un mayor potencial para la elección y la exploración del visitante. Sin embargo, una conectividad muy alta puede ofrecer demasiada variedad de opciones, creando un diseño confuso que puede resultar complicado para la comprensión de los visitantes (Hillier y Tzortzi, 2011).

Hasta la fecha, los estudios de la sintaxis espacial en los museos se han centrado principalmente en la relación de las propiedades sintácticas de esos espacios (como la conectividad, la integración y la visibilidad) con la observación del comportamiento del público, como el tráfico de visitantes en el edificio, el movimiento del visitante en un recorrido concreto, la ubicación y duración de su visita, dónde se detienen, etcétera (Choi, 1999; Hillier y Tzortzi, 2011; Kaynar, 2000; Peponis et al., 2004; Rohloff et al., 2009; Wineman y Peponis, 2009). Esta investigación es muy útil, ya que nos permite determinar cómo se utiliza el espacio por los visitantes, aunque esté limitada a la observación in situ del comportamiento del público en un momento temporal. Estudios más recientes han abordado este problema (Lu y Peponis, 2014), pero tienen la limitación de estar basados en modelos virtuales para la configuración espacial de la exposición. Además, cuando se considera la dinámica del visitante en relación con la exposición, la sintaxis del espacio se impone sobre los parámetros espaciales de un entorno, en lugar de estudiar cómo son las características individuales de los visitantes, algo determinante para dar forma a la percepción de ese espacio. Por lo tanto, necesitamos investigar más para determinar cómo las medidas de sintaxis espaciales influyen en la percepción de los visitantes ante las exposiciones reales.

Por otro lado, dentro del mundo de la arquitectura, el concepto de «isovista» se puede utilizar para caracterizar ambientes interiores. Un espacio expositivo es la extensión visible desde un punto de vista determinado en el espacio, punto de vista al que vamos a denominar isovista. La relación entre la distribución y el espacio que nos rodea dependerá siempre de la forma de la sala. Para los espacios convexos, la isovista y la forma de la sala se fusionan (como en el caso de la interconexión de espacios en línea que se ven a simple vista). En estos casos, la isovista puede ser más amplia que el tamaño de la sala. Para los espacios cóncavos, la isovista será más reducida que la sala, con una distribución que solo es visible por partes y no en su totalidad. Las isovistas en espacios cóncavos tienen límites invisibles que indican la extensión que se percibe desde el punto de observación, sin poder ver más allá de los límites sólidos correspondientes a muros u otras barreras físicas (Stamps, 2007).

Similar a las dos dimensiones (altura y profundidad), las isovistas se pueden tomar desde diferentes niveles dentro de una misma habitación, cuando las diversas elevaciones tienen diferentes propósitos: una isovista al nivel de los ojos medirá la zona visible desde un punto de vista de altura humana; una isovista al nivel de las rodillas medirá el área físicamente accesible. Los diferentes puntos de observación en la configuración de la exposición de planta abierta determinarán dónde se crean las barreras al movimiento dentro de la exposición, aunque no afecten a la visibilidad de la misma (Wineman y Peponis, 2009).

Las isovistas muestran su potencial como base para realizar estudios sobre las propiedades psicológicas de un espacio. En cuanto a las isovistas, la profundidad y la concavidad del espacio parecen ser las propiedades más importantes desde un punto de vista psicológico, aunque se ha argumentado que las isovistas están limitadas debido a que se trata de un parámetro de solo dos dimensiones, que no considera la altura del techo, algo que consideramos un factor importante en la percepción global del espacio (Stamps, 2005a; Stenglin, 2004). Por otra parte, la isovista describe una visión de 360° lineal, solo una parte de lo que estará dentro de la línea de visión de un visitante mientras se desplaza a través del espacio de la exposición. Lo que un visitante ve y cómo lo interpreta determinará la dirección que elegimos para su movimiento y su ángulo de visión (Lu y Peponis, 2014). Así, la isovista puede ser considerada como una descripción del campo de visibilidad, en el que se describe la diversidad de puntos de vista posibles tomados desde un aspecto de vista particular. Entendemos que puede resultar un tanto complicado, pero es lo que tenemos hasta el momento.

En el caso de los espacios con altura uniforme (como en la mayoría de los espacios de una exposición convencional), Franz y Weiner (2008) han propuesto y llevado a cabo pruebas mediante la investigación de una teoría «semántica» del espacio. Esto se refiere a las propiedades de las isovistas en relación con el espacio y la experiencia del visitante en la exposición: la amplitud espacial, la distribución, la complejidad y el orden de los contenidos, que son propiedades generales dentro de lo que denominamos «psicología ambiental». Si les parece bien, profundizaremos en todos estos conceptos en el futuro.

 


Recursos bibliográficos:

Hillier, B. y Hanson, J. (1996): La Sintaxis de la Ciudad: Espacios de Esperanza. Ediciones Infinito.

Hillier, B. y Tzortzi, L. (2011): La Sintaxis de los Espacios Museográficos. Editorial Gustavo Gili.

Bordes, J. y Espino, L. (2015): El Espacio Expositivo: Estructura, Representación y Significado. Ediciones Akal.

Tzortzi, K. (2012): Diseño de Exposiciones. Editorial Gustavo Gili.

García Llorente, C. y Corraliza, J. A. (editores) (2009): Psicología Ambiental: La Psicología del Espacio y el Comportamiento Humano. Pirámide.

Gabunia, T. (2017): Museografía: Teoría y Práctica. Ediciones Siruela.

Dantas, M. y García Yelo, M. (2011): Museografía Interactiva. Ediciones Akal.

Díaz García, V. y Villaseñor Rodríguez, F. (2003): El Lenguaje de los Museos: Un Enfoque desde la Museografía. Ediciones Síntesis.

Silva, A. I., D’Amico, M. A. y Villaseñor, F. (2016): Museografía: Arte o Técnica. Editorial Gustavo Gili.


Consultas: info@evemuseos.com

Fotografía: ArchDaily – Galería del Museo Silkeborg


ISSN 3020-1179

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA – INTERNATIONAL STANDARD SERIAL NUMBER – EVE MUSEOS E INNOVACIÓN – SPAIN

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