Transformación de los Museos en el Siglo XX: Desafíos y Evolución

En 1964, tras la creación del Consejo Internacional de Museos (ICOM), surgió la primera definición de museo, teóricamente destinada a ser universal. Desde entonces, los museos se han enfrentado a numerosos desafíos, tanto como resultado de las transformaciones globales, como de las tensiones y cambios internos dentro de la propia institución. La definición de museo discutida durante la Conferencia General del ICOM en Kioto en 2019 es una de las consecuencias de estos procesos. Para comprender mejor la discusión y las preocupaciones surgidas del texto elaborado por el equipo de expertos del ICOM, es necesario tener una visión más amplia de los procesos que han ocurrido en los museos durante el último siglo. De hecho, es difícil seleccionar y describir los más importantes sin temor a ser acusado de simplificar demasiado el tema. Los cambios han tenido lugar en múltiples niveles, en diferentes disciplinas y en diversos lugares del mundo, con distintos grados de intensidad y dinámica.

Un museo «es un descubrimiento que tiene un potencial excepcional», como afirmó el historiador estadounidense Donald Preziosi. En el siglo XIX, los museos se convirtieron en un elemento esencial de los Estados nacionales. Su genialidad radica en describir el mundo mediante una cronología que nos ayuda a ordenar la realidad que nos rodea, a través del prisma de una experiencia contemporánea. De esta manera, los museos se convirtieron, por un lado, en representantes de una cultura específica, en espacios para el discurso intelectual, el conocimiento y las autoridades, pero, por otro, también en herramientas prácticas.

Sin embargo, al establecer estructuras estables para los museos, a menudo se olvida que su fundamento radica en el patrimonio material e inmaterial, que por su propia naturaleza está sujeto a cambios. El carácter revolucionario del concepto de museo, descubierto con el tiempo, radica en su carácter procesal como institución. Los cambios que ocurren en los museos están relacionados tanto con su papel en el espacio público como con las soluciones (herramientas) que aplican.

El museo ingresó al siglo pasado como una institución en expansión, arraigada en la tradición europea y con un programa ideológico de múltiples capas que, en pocas palabras, combinaba un enfoque estético de las colecciones acumuladas con la participación en la «educación democrática» y disciplinaria de la sociedad. Este modelo de museo basado en dicho esquema se implementó no solo en Europa, sino también en casi todos los rincones del mundo afectados por la colonización europea. Aunque la escala, el carácter y el funcionamiento de la institución dependían en gran medida de las circunstancias locales y de sus artistas.

La configuración del sistema en el siglo XIX permitió identificar sus debilidades y, a partir de entonces, surgieron problemas asociados, aunque es importante destacar que la crítica al museo de la Ilustración acompañó a la institución desde sus inicios.

Parece que en la primera mitad del siglo XX se produjeron cambios muy interesantes en la educación museística, el arte y la etnografía. La función académica y cognitiva de un museo está arraigada en la esencia de la institución, que se basa en un sistema jerárquico, en el que el museo es la fuente de conocimiento y el público es su receptor. Sin embargo, a principios del siglo pasado, comenzaron a producirse cambios en la forma de compartir información, influenciados por los puntos de vista de figuras como John Ruskin, John Dewey y los movimientos reformadores europeos en pedagogía, conocidos como la «nueva educación».

Estos cambios abrieron camino a enfoques más participativos y democráticos en la educación museística, reconociendo al público como un participante activo en la construcción del conocimiento. Se comenzó a valorar la experiencia del visitante y se buscó fomentar una mayor interacción e involucramiento con las colecciones y exposiciones. Estas transformaciones fueron fundamentales para ampliar el alcance de los museos y hacerlos más accesibles y relevantes para diferentes audiencias.

El tema fue abordado durante la Conferencia de Mannheim de 1903, titulada significativamente: «Los museos como lugares clave de la educación pública» (Museen als Volksbildungsstätte). El principal impulsor de la reunión fue Alfred Lichtwark, profesor y director de la Kunsthalle de Hamburgo, considerado uno de los pioneros de la educación en museos en esta parte de Europa. Su recomendación fue dejar de lado las conferencias históricas áridas y enfocarse en despertar las impresiones estéticas de los participantes y educar a través del arte, en línea con las demandas de la «nueva educación».

Para lograr este propósito, se utilizaron recursos como guías, catálogos y la segmentación de fragmentos dentro de la exposición, así como una metodología que hoy en día se podría denominar «clase de museo». Estos enfoques innovadores representaron una reforma museística, y la Conferencia de Mannheim atrajo mucha atención en ese momento.

Sin embargo, el proceso de transformación de la educación en museos no fue ni rápido ni fácil. Los museos continuaron siendo considerados como elementos complementarios de la educación escolar, utilizados para influir en la actitud de la audiencia joven y marginando sus predisposiciones o talentos individuales. Además, se consideraban una fuente confiable de conocimiento para el público adulto, con un enfoque principalmente dirigido a los «hombres educados», evidentemente de ascendencia «blanca».

La presencia de las mujeres en el ámbito de la museología como destinatarias, y cada vez más como creadoras, se hizo cada vez más visible en la era de la educación. Sin embargo, el cambio más significativo estuvo relacionado con el papel del público y sus expectativas hacia los museos. Cada vez más, se reconocía la importancia de los conocimientos adquiridos a través de la experiencia y la participación activa, no necesariamente vinculados directamente a la ciencia, como complemento a la educación formal en escuelas y universidades.

No es sorprendente que este progreso fuera particularmente evidente en América del Norte durante las décadas de 1930 y 1940. El aprendizaje a través de la diversión y la práctica, adaptado a diferentes necesidades y niveles de conocimiento, se convirtió en una característica distintiva de la educación informal en los museos también.

No es coincidencia que la introducción gradual del cambio en los métodos de enseñanza coincidiera con la reforma de la exhibición museística, siguiendo el espíritu estético de la época. Esto implicaba, en primer lugar, limitar el número de objetos expuestos y adaptar su disposición a la capacidad perceptiva del visitante. Una característica distintiva de esta solución fue la aplicación de un fondo neutro que luego se conocería como el famoso «Cubo Blanco«, así como la introducción de una iluminación equilibrada y una información precisa sobre los objetos. Como resultado, además de exhibir las piezas más interesantes y valiosas de la colección, también se presentaban otros objetos que encajaban en la narrativa del museo.

Mientras tanto, los recursos almacenados en los depósitos constituían la base para la investigación académica y alimentaban la imaginación de críticos y columnistas. La selección adecuada de los objetos y los métodos de exhibición, así como la conservación de las colecciones del museo, requerían conocimientos especializados, lo que llevó al desarrollo de una profesión específica en el ámbito de los museos.

Además, se produjeron cambios interesantes en el campo del coleccionismo de arte. Los museos de arte desempeñaron un papel importante en la promoción de la identidad nacional, no solo en el «siglo de los museos». Desde mediados del siglo XIX, hubo un cambio de enfoque de las colecciones de arte antiguo que reflejaban el gusto, la riqueza y el prestigio, hacia el arte nacional contemporáneo. Sin embargo, este proceso alcanzó su punto máximo a principios del siglo XX.

En Estados Unidos, comenzó un proceso de recuperación y estructuración de su propia identidad artística. En este caso, la referencia no siempre era al arte contemporáneo; con mayor frecuencia, el eje de identificación estaba y sigue estando en el arte de los antepasados, en la tradición europea, vinculado a la arqueología, la antigüedad o la etnografía. Sin embargo, fue a principios del siglo XX cuando se extendió el dominio del arte hacia fenómenos posteriores que habían sido ignorados previamente. Esto se debió en parte a las exploraciones de las Vanguardias, que superaron las clasificaciones y límites tradicionales y que introdujeron, aunque solo fuera momentáneamente, un caos cognitivo «anarquista» en el arte de la época del Dadá.

La resistencia contra la producción artística que aún no ha pasado su «prueba» fue lo suficientemente fuerte como para afectar la actividad de los museos de arte. En muchos casos, la documentación y la aceptación del arte moderno se produjeron con un considerable retraso. Esto fue observado por la coleccionista estadounidense Gertrude Stein, quien sostenía que, según su opinión, un museo por definición no puede ser moderno. Sin embargo, de manera desafiante, los primeros museos de arte moderno ya se habían establecido antes de que ella hiciera su famosa observación.

En los primeros años después de la Revolución Bolchevique, los representantes de la vanguardia rusa desarrollaron un concepto de museo completamente excepcional y sin precedentes en ese momento. En lugar de seguir la fórmula del museo de la Ilustración, propusieron la creación de «laboratorios de contemporaneidad». Estos museos serían espacios de actividad y experiencia que ampliarían el ámbito de la investigación, trascendiendo los límites del arte e incorporándolo a la vida cotidiana.

Este concepto no solo difería de la visión museística tradicional de la época, sino que también se apartaba de la visión comunista del mundo implementada por los bolcheviques. Las autoridades comunistas pronto volvieron al concepto de museo «tradicional», sometiéndolo estrictamente a la ideología. A pesar de esto, las ideas de la vanguardia rusa se difundieron hacia Occidente a través de los artistas que emigraron de la Unión Soviética. Alfred H. Barr Jr., el primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), y Władysław Strzemiński, iniciador de la Colección de Arte Moderno del grupo ‘a.r’ depositada en el Museo Municipal de Historia y Arte Julian y Kazimierz Bartoszewicz, conocían estas ideas de manera indirecta y directa, respectivamente.

Con mayor frecuencia, sin embargo, se siguió la fórmula del museo artístico «tradicional», a pesar de ello, esto no impidió la promoción de esta institución. Al igual que otros museos, los museos de arte moderno también comenzaron a establecerse en las principales ciudades y capitales de todo el mundo. El desafío para ellos no radicaba tanto en la presentación de obras de arte contemporáneas, sino en su comprensión y dominio en un sentido más amplio que abarcara más allá de la pintura, la escultura o la gráfica tradicionales. Durante mucho tiempo, la respuesta institucional frente a obras y acciones artísticas difíciles de catalogar fue simplemente ignorarlas.

Los cambios que ocurrieron en el arte a finales del siglo XIX y principios del XX estuvieron relacionados con la creciente popularidad de la producción artística fuera de Europa, inicialmente del Lejano Oriente y luego también de África y Oceanía, que fue denominado como «arte primitivo» o «l’art nègre». Las colecciones etnográficas se caracterizaban por un enfoque evolucionista peculiar. Los artefactos clasificados se utilizaban para «narrar historias» sobre la evolución del ser humano (considerado «salvaje») en una comunidad o región geográfica específica. El reconocimiento de los valores estéticos en estos objetos hizo que fueran vistos como representativos de una cultura determinada y, por lo tanto, también como objetos artísticos. Al convertirse en testimonios de una cultura, ya no se podían tratar simplemente como productos naturales, lo que eventualmente desafió la visión tradicional del arte de los «pueblos primitivos».

Este enfoque se reflejó en el Congreso Internacional «Museografía. Arquitectura y Gestión de Museos de Arte», que tuvo lugar en Madrid en 1934. En este congreso se discutió el valor artístico de las colecciones etnográficas, sin negar su validez geográfica y clasificación social. Esto transformó el contexto de su exhibición. Por un lado, los objetos debían permitir el conocimiento de una cultura específica, mientras que por otro lado, servían para «iluminar» a los pueblos considerados exóticos.

El cambio de enfoque en la etnografía se evidenció en la profesionalización de esta disciplina. Las misiones de investigación, como la famosa Misión Dakar-Djibouti de 1931 realizada por investigadores franceses, generaron nuevos descubrimientos y miles de objetos que requerían un lugar adecuado para su estudio y exhibición. El Museo Etnográfico de París Trocadéro, establecido desde 1878 con un enfoque considerado «arcaico», no pudo cumplir con estos requisitos. Como resultado, se tomó la decisión de crear una nueva institución.

En 1937 se inauguró el Museo de la Humanidad (Musée de l’Homme), que surgió sobre las ruinas de la antigua etnografía. El etnólogo Paul Rivet desarrolló un concepto que combinaba el espacio de exposición con áreas de investigación, en el espíritu de un humanismo progresista que trascendía las divisiones geográficas, raciales y políticas. Esta tendencia se extendió rápidamente fuera de Francia. El objetivo del museo era presentar todas las culturas, excepto la europea occidental, con tolerancia y respeto hacia el otro, al tiempo que se valoraban los aspectos estéticos y científicos. Según James Clifford, un historiador estadounidense, el orden occidental estaba presente en el Musée de l’Homme en todas partes, excepto en las exposiciones, lo que refleja el intento de evitar imponer una perspectiva eurocéntrica en la representación de las culturas.

Todos los procesos mencionados anteriormente, excepto los conceptos revolucionarios pero poco conocidos de la vanguardia rusa, encajan perfectamente en la fórmula flexible del museo. A pesar de los estragos causados por la Primera y Segunda Guerra Mundial, incluyendo la pérdida de vidas, la migración de personas, la destrucción del patrimonio de naciones y culturas, así como el traslado de objetos de los museos para protegerlos del saqueo y los esfuerzos posteriores de restauración, se produjo una reflexión seria sobre la preservación de los valores tangibles e intangibles de las naciones.

Lo que se hizo más evidente fue la conciencia del potencial ideológico que puede surgir de la actividad de los museos. La institución se ha arraigado tan profundamente en nuestra realidad que sería difícil imaginar una cultura sin museos, incluso si no se visitan con regularidad. Theodore Low, un educador estadounidense, afirmó en su momento: «Nadie puede negar que los museos tienen poderes de suma importancia en cualquier guerra de ideologías». Estas palabras resultaron ser especialmente ciertas durante la Guerra Fría, cuando los museos se convirtieron en herramientas ideológicas sutiles, utilizadas más o menos por diferentes actores.

En resumen, los museos han resistido los desafíos históricos y han evolucionado para adaptarse a los cambios en la sociedad y en la concepción del arte, la cultura y la educación. Han sido espacios de transformación, tanto en la forma en que se presentan las exhibiciones como en la manera en que se concibe la educación en el ámbito museístico. Además, los museos han sido objeto de reflexión sobre la preservación del patrimonio y han sido utilizados con fines ideológicos en ciertos momentos históricos.

A pesar de la agitación causada por los conflictos bélicos, los museos ingresaron a la segunda mitad del siglo XX como instituciones modernas, con una posición estable y un fuerte compromiso social. El International Council of Museums (ICOM) desempeñó un papel importante en su continuo desarrollo al proporcionar una plataforma común para compartir conocimientos y experiencias. Sin embargo, rápidamente quedó claro que las expectativas eran diversas y que los desafíos a los que se enfrentaban los museos contemporáneos eran muy variados. A continuación, enumeraré algunos factores relacionados con los cambios.

La globalización ha influido en los museos contemporáneos, junto con los cambios políticos, sociales y avances tecnológicos. Cada museo se adapta de manera única a estos desafíos para satisfacer las necesidades locales.

El ICOM se encargó de establecer estándares para la preservación y exhibición de objetos en los museos, pero encontró dificultades debido a las diferencias culturales, económicas y climáticas en diversas regiones. La comprensión de la autenticidad de los objetos también variaba según las diferentes culturas.

Para una perspectiva más global, se introdujeron representantes de círculos relacionados con los museos fuera de Europa y América del Norte en los procesos de toma de decisiones del ICOM.

En 1968, durante la IX Conferencia General en Francia, hubo debates sobre la reforma del ICOM, que resultaron en una resolución que reconoció la necesidad de que los museos evolucionen y se adapten a las transformaciones sociales.

La «Nueva Museología» es una respuesta a la demanda de un enfoque más inclusivo y centrado en la comunidad. Se basa en consolidar la identidad local mediante la cooperación y participación activa de la comunidad en el museo.

En resumen, los museos contemporáneos enfrentan influencias de la globalización, cambios políticos y avances tecnológicos, adaptándose de manera única a sus contextos locales. El ICOM ha buscado estándares universales, pero reconoce la necesidad de considerar las diferencias culturales. La «Nueva Museología» destaca la importancia de la participación activa de la comunidad local en la gestión del museo.

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Fotografía: Messy Nessy – A Giant Cabinet of Curiosities in Paris.