La Museología Sensorial

En las últimas décadas, académicos de humanidades y de las ciencias sociales estudian el potencial del uso de los sentidos en el plano del aprendizaje, todo un desafío que solía ser monopolio de la psicología en la investigación de ese área. Por otra parte , la creciente atención hacia esta materia está generando ideas importantes sobre las sensaciones relacionadas con la sociabilidad y el potencial de la percepción en la acción cultural. También ha propiciado la aparición de una amplia gama de nuevos campos y enfoques académicos, que incluyen la antropología, la historia y  la sociología de los sentidos así como la geografía sensible, por nombrar algunos. Uno de los últimos y más llamativos ejemplos de este aumento de interés sobre el potencial sensorial se ha producido en el campo de los estudios museísticos. Se trata de algo que denominamos «museología sensorial», un creciente movimiento de experimentación sobre los sentidos humanos en la práctica museológica actual.

Tal vez la tendencia más destacada en la nueva museología ha sido la rehabilitación del tacto. La importancia que actualmente se concede al sentido del tacto en los estudios de museos se evidencia por la cantidad de publicaciones recientes que abordan el tema, como por ejemplo: «The Engaging Museum» (Black, 2005); «El poder del tacto: manejo de objetos en museos y contextos patrimoniales» (Pye, 2007), «Contacto en museos» (Chatterjee, 2008); «Arte, Museos y Tacto» (Candlin, 2010) y «Materiales del Museo» (Dudley, 2010). De hecho, algunos estudiosos de museos afirman que «lo táctil y la manipulación de objetos deben integrarse en la exposición como un hecho normal en el museo» (Black, 2005: 265). La rehabilitación del sentido del tacto ha creado un ambiente más receptivo para la (re)introducción de otros sentidos tradicionalmente clasificados como «esenciales», en contraste con los sentidos «inmediatos», «estéticos», e «intelectuales» de la vista y el oído, de modo que ahora también buscamos estimular el olfato y el gusto implicándolos  en la exposición.

Sin embargo, hasta hace relativamente poco tiempo, los estudiosos solían pensar que el museo era un lugar de espectadores puros, con objetos en vitrinas y se advertía a los visitantes que mantuvieran las manos alejadas. Si bien esta situación era generalmente cierta para los museos del siglo XX, la investigación sobre la historia sensorial de los primeros museos ha descubierto un escenario diferente. Los primeros museos de los siglos XVII y XVIII fueron sitios prácticos en los que los visitantes esperaban y se les permitía manipular objetos (por ejemplo, Ovenell, 1986: 147; Classen y Howes, 2006). El análisis de este período revela cuatro razones principales para fomentar el uso del tacto (Classen, 2005, 2012: Capítulo 6). La primera razón para «tocar cosas» era aprender más acerca de estos objetos intrigantes a los que solo se podía acceder visualmente. El uso del tacto como medio de aprendizaje fue fundamental para desarrollar las nociones contemporáneas de investigación científica, así como de la práctica popular.

La segunda razón para manipular artefactos se debía a una apreciación estética. Se creía ampliamente que el tacto realzaba el disfrute de los objetos de arte. También fue expuesto por teóricos del arte como Johann Gottfried Herder, con la idea de permitir el acceso a las formas de belleza no disponibles para el ojo (Norton 1990). La tercera razón era la de experimentar una sensación de intimidad con los creadores originales de los objetos en exhibición. La cuarta , y la que podría parecer más extraña para los asistentes a los museos de hoy, tenía fines curativos. Raras y preciosas, exóticas o de gran antigüedad, las piezas de los museos a menudo se trataban como amuletos mágicos. Mediante la práctica del  toque de reliquias, a veces los visitantes manejaban artefactos de museos con la esperanza de que parte de su poder aparente pasara a ellos y les proporcionara una mayor sensación de bienestar. Nosotros mismos hemos tocado el abrigo de Cézanne con la intención de empaparnos de su genio creativo, algo que finalmente nunca ocurrió.

A mediados del siglo XIX, estas prácticas eran cada vez más raras en los museos (Candlin, 2010) y hacia finales del siglo XIX, un período importante para la fundación de los museos públicos en todo el mundo, con la consolidación de «el complejo expositivo» (Bennett, 1995) se asumió generalmente que las colecciones debían «mirarse», y nunca ser tocadas por el público. Pero parece que ésto no se debía únicamente a que ese toqueteo fuera además perjudicial. La razón fundamental de no fomentar el sentido del tacto era porque no se consideraba de importancia dentro del museo. La apreciación estética, no podía venir a través de la manipulación táctil y, por otro lado, ya no existía la creencia de que tocar los objetos de los museos tuviera valor terapéutico.

La degradación del tacto se precipitó con la instauración de las «reglas de comportamiento», a través de la «etiqueta», marcando instrucciones para caminar, mirar, sentarse y hablar adecuadamente. Helen Rees Leahy documenta en su libro «Museum Bodies», cómo debemos aprender a estar a la distancia «correcta» de una obra de arte o a caminar a un ritmo que no sea ni demasiado rápido ni demasiado lento, sabiendo que «manejar los sentidos» (sin tocar, por supuesto) son técnicas corporales que deben ser dominadas si un visitante del museo busca mostrar el grado requerido de competencia cultural. Las prácticas normativas de la observación atenta y el comportamiento autocontrolado, que fueron el corolario de «la institución de la obra de arte como objeto de contemplación» (Rees Leahy, 2012), generaron una mayor distancia entre el visitante promedio del museo y la obra de arte o artefacto exótico, tanto estableciendo barreras físicas (una caja de vidrio, un pedestal) como sin ellas. Solo a los curadores y eruditos se les permitía manejar objetos debido a su experto conocimiento, y tan solo los primeros tenían autoridad para interpretarlos (Candlin, 2010; Krmpotich y Peers, 2013: 35-43).

Los primeros museos públicos que acabaron con la tendencia de la no manipulación fueron los museos para niños y los museos de ciencia, establecidos en su mayor parte en el siglo XX, como contestación a los museos tradicionales. Sin embargo, estos museos raramente permitían el contacto táctil con objetos considerados coleccionables: los objetos de la exposición clásica de los museos. No fue sino hasta finales del siglo XX cuando las sesiones de manipulación comenzaron a formar parte de las ofertas estándar en los museos convencionales, como ocurrió en el Museo Británico con sus «manos al pupitre». Este desarrollo formaba parte de una tendencia general a hacer de los museos algo más «interactivo y atractivo» para los visitantes contemporáneos (Hooper-Greenhill, 1994, 1995; Anderson, 2004). Todas estas novedades  se vieron influenciadas, en cierta medida, por los esfuerzos de los museos que planteaban el acceso total(físico e intelectual) a sus colecciones de las personas con discapacidad visual (Candlin, 2010).

La revalorización contemporánea del sentido del tacto en el museo ha dado impulso a las reivindicaciones de las comunidades indígenas para recuperar o tener acceso práctico a los artefactos ancestrales propiedad de los museos (Peers y Brown, 2003; Krmpotich y Peers, 2013). En el artículo de Marie-Pierre Gadoua, «Generando sentido a través del tacto», se describe un proyecto en «arqueología colaborativa» que dirigió en el Museo McCord de Historia Canadiense en Montreal. En él se invitaba a los ancianos nativos inuit a compartir sus conocimientos sobre su cultura material tradicional a través de la participación en sesiones de manipulación de objetos. En este ejercicio, objetos tales como instrumentos de caza, un modelo de kayak y algunos artículos que no tenían uso conocido, fueron los que plantearon las preguntas. Las sesiones se volvían «animadas», especialmente una vez que se quitaban los guantes, tanto para los participantes (a causa de las relaciones sociales y la narración de historias los objetos solicitados) como para los objetos, que eran «devueltos a la vida» temporalmente a través de su manipulación. Los talleres condujeron a la recuperación y el descubrimiento ocasional de «información desconocida» a la que los arqueólogos profesionales y los conservadores presentes nunca habían accedido, y a la constatación de que, en el análisis final, el significado de un objeto está en su uso. Podéis ver los videoclips de los talleres en el sitio web del Museo McCord, que constituyen un «archivo de lo inmaterial» (Leahy, este tema), además de la colección en sí.

Sobre los beneficios emocionales de los talleres (evocando orgullo cultural, aliviando el estrés, especialmente para aquellos nativos inuit que estaban en Montreal en visitas médicas), Gadoua alude a otro área creciente de investigación en la museología sensorial. Tiene que ver con la renovación del interés en el valor de curación de los artefactos de los museos. En 2007, el Consejo de Investigación de Artes y Humanidades del Reino Unido otorgó a los investigadores del University College London una subvención de 300.000 libras para estudiar los beneficios terapéuticos de la manipulación de objetos de museos. Estudios recientes realizados en este área sugieren que «el manejo de objetos de museo puede tener un impacto positivo en el bienestar del paciente» (Chatterjee y otros, 2009: 175). Esto apunta a un posible nuevo desarrollo importante para el uso del «tacto» en los museos del siglo XXI, que recuerda el papel sanador de este «sentido» en los primeros museos.

La reintroducción del tacto en el museo se ha facilitado aún más gracias al uso de interfaces multisensoriales que emplean tecnología digital. Se consigue al combinar una imagen tridimensional de un artefacto virtual con sensaciones de tacto simuladas, producidas por un dispositivo mecánico que proporciona retroalimentación de fuerza en la punta del dedo del usuario. La tecnología digital conocida como «háptica» permite a los visitantes del museo «sentir» obras de arte tridimensionales sin tener que tocarlas (McLaughlin y otros, 2002, Paterson, 2007).

Uno de los experimentos recientes de mayor alcance en la tecnología de la estética, que también es notable por sus ambiciones interculturales, es el denominado Displace v. 1.0, una producción de labXmodal y del Equipo de Investigación Concordia Sensoria (CONSERT), dirigido por Chris Salter, profesor de diseño y arte de nuevos medios tecnológicos. Esta instalación, o «entorno sensorial performativo», se realizó por primera vez el Blackbox en la Universidad Concordia en noviembre de 2011. Considerado como «un simulador de luz para antropólogos», lo interesante de Displace es que se trataba de una exposición sin objetos, solo a base de estímulos sensoriales. Inspirados por la cosmología multisensorial de una sociedad amazónica, los visitantes (en grupos de seis) se sumergieron en una sinfonía de sensaciones que incluía combinaciones inusuales de sabores entregados en forma de líquidos y jaleas, una variedad de olores, superficies vibratorias, una plataforma giratoria, una niebla envolvente, olas de calor, lluvia fina y un hexágono gigante formado por láminas de luz que cambiaban de color en sincronía con una banda sonora generada por computadora. La exposición abrió una grieta en la forma occidental de percibir la realidad y permitió a los visitantes habitar temporalmente en un mundo sensorial paralelo (sin el uso de drogas). Durante la sesión de debate que siguió, los visitantes fueron invitados a compartir sus asociaciones y reflexionar sobre el papel de los sentidos como nuevos portales a una nueva realidad, o más bien realidades.

En resumen, en el museo del siglo XXI, «regresan»los sentidos. La acción didáctica se complementa cada vez más con enfoques multimodales para el aprendizaje y la contemplación consciente, compensada por la participación afectiva, con una autoridad para interpretar los objetos que está siendo transformada. De ser lugares donde experimentar «epifanías de sentido único» (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 58), los museos, al menos algunos, se están convirtiendo en una especie de gimnasio sensorial. Si bien a veces el nuevo énfasis puesto en experimentar las propiedades de las cosas puede desembocar en el «sensacionalismo», también posee el potencial de recrear el museo como un lugar emocionante de descubrimiento e inspiración histórica, intercultural y estética.

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