Exposición Inmaterial de Objetos

Si los museos pretenden reducir la distancia entre sus visitantes y los objetos que exponen, deben variar su planteamiento en el diseño y producción de exposiciones y las interpretaciones de sus colecciones. Si el museo se marca como objetivo que todo tipo de visitante tenga una percepción sensorial más amplia o más profunda sobre su colección, el objeto y su correspondiente valor emocional, en lugar de simplemente facilitarle un recurso para la comprensión intelectual sobre un conjunto de hechos puntuales presentados e ilustrados pasivamente en una vitrina con cartelas, deberían plantearse ante todo lo siguiente: ¿estamos facilitando que los visitantes (en toda su diversidad) puedan apreciar realmente los aspectos más relevantes de esos objetos y la verdadera historia que llevan detrás?

Los que nos seguís habitualmente sabéis cómo defendemos el hecho de promover precisamente todo tipo de interacciones corporales, multisensoriales y emocionales – así como las puramente cognitivas -, con relación a los objetos que los curadores eligen para una exposición. Y los hacemos persiguiendo el objetivo de narrar algunas de sus muchas y diversas historias. Intentamos conectar «visitantes a la riqueza de la historia» aportando detalles de la vida y de los mundos de los demás, los pasados y los presentes (e incluso, en ocasiones, los futuros), invitando al público  a interactuar imaginativamente con las experiencias en el museo. Trabajamos «para permitir que los objetos» conecten con las personas… con su propio yo histórico, así como con el pasado de otros. Normalmente, las exposiciones de los museos de todo el mundo están «centradas en los objetos», en lugar de proponer un ejercicio narrativo en gran medida basado en experiencias contextualizadoras. La función en la exposición de un objeto debería ser simplemente la de apoyo para ilustrar historias, y no al revés: observa el objeto y crea tu propia historia (tu te lo guisas, tu te lo comes). En los museos convencionales el trabajo de comunicación real se hace principalmente con la lectura de palabras, nunca a partir de lo que podríamos denominar «la narrativa emocional del objeto». Si fuésemos capaces de cambiar el orden de la lectura del objeto, de lo convencional a lo emocional, conseguiríamos que los visitantes redescubrieran la capacidad de dichos objetos para «inspirar el deleite inspirador que se genera cuando somos capaces de pensar que ese objeto se encontraba en otro tiempo, en otro lugar, visto por los ojos de otra gente y que ahora puede formar parte de nuestra propia vida». Queremos devolver a los objetos su «particularidad», su «poder» para excitar e inspirar la curiosidad de los visitantes. No queremos observar «cosas» encerradas en asépticas cajas de cristal.

Al elegir objetos que poseen cualidades estéticas particulares – pero además con vidas vividas y sus dramas -, posiblemente debido a su asociación con ciertos eventos o personas, los curadores deben generar «biografías» detalladas de esos objetos, centrándose especialmente en cómo formaban parte de las personas y de sus vidas. Lo que nunca deben hacer es pensar en exposiciones en las que las historias se comunican mediante la redacción y publicación de grandes cantidades de texto en gráficas planas. Los curadores deben dejar que los objetos y sus yuxtaposiciones generen gran parte de su comunicación con el público. En un primer estadio, han de trabajar a fondo sobre el tipo de apariencia «intensa e interactiva» que hace que los visitantes se centren, ante todo,  en las cualidades físicas de los objetos, para más tarde detenerse en el proceso de captación de los datos sensoriales de los mismos. Se trata de ayudar a que el visitante reflexione sobre lo que pudo ser el objeto en su tiempo, la razón de su manufactura o fabricación, quién podría haberlo usado, para qué, cuándo y dónde. Debemos estimular la empatía del público y que su imaginación viaje para vivir mentalmente otras vidas, aunque para poder lograr este ejercicio de abstracción debamos siempre proporcionar un contexto.

Una estrategia muy útil – entre otras – consiste en dividir una exposición en exhibiciones más pequeñas, enfocando la atención del público sobre un objeto clave en cada una de ellas, seguido de otros que apoyen su presencia. De este modo, se logran evocar diferentes ramificaciones de la narrativa en cuestión, alentando a los visitantes a concentrarse principalmente en los objetos y las relaciones que existen entre ellos. De hecho, nosotros normalmente trabajamos (aunque no siempre con éxito) para eliminar cualquier texto interpretativo aplicado a las vitrinas, buscando más bien apoyos multisensoriales. Este tipo de sistemas los denominamos «estaciones sensoriales», y acompañan a cada exposición tratando de facilitar no solo las exploraciones superficiales de los objetos sino generando, además, compromisos duraderos, imaginativos y empáticos a través de la estimulación de los sentidos del visitante. De esta forma, el público puede, por ejemplo, percibir el olor del mar, o trazar con los dedos los puntos en un mapa bordado que es una copia del original, que se encuentra guardado en la vitrina.

Se trata de atraer a los visitantes hacia los objetos de manera más directa y sensual, de acabar con la sacra distancia entre ellos y el objeto, para puedan alcanzar un estado de compromiso más profundo y sutil con los elementos de la exposición, con lugares y con eventos pasados ​​asociados a ellos. Normalmente los museos, como decíamos anteriormente , explican los usos históricos y los significados de los objetos que antaño se utilizaron, pero no crean contextos históricos singulares definidos para ellos. Creemos firmemente en la necesidad de que los museos puedan fijar sus colecciones a tiempos y lugares singulares, estimulando las posibilidades imaginativas de los objetos, brindando la oportunidad de que los visitantes empaticen simultáneamente con las sensaciones de las personas de otros tiempos y lugares, y reconozcan la subjetividad de sus propias realidades en el presente. Se trata de fomentar interacciones multisensoriales directas con los objetos físicos, restringiendo con cuidado el alcance y la posición de la interpretación textual.

Podemos crear conexiones poderosas y empáticas con los objetos y las historias asociadas a ellos, no necesariamente como conexiones deliberadamente diseñadas por el propio museo y su particular enfoque exhibicionista, sino a veces simplemente generando una interacción sensorial a partir del conocimiento de la realidad del objeto o de su contexto. Una curadora, por ejemplo, nos describe el impacto emocional que sintió cuando se encontró con una maqueta del campo de concentración de Treblinka, actualmente en exposición en el Museo Judío del Holocausto de Melbourne. La maqueta fue realizada totalmente a mano por un hombre que sobrevivió a Treblinka, donde perdió a su esposa y a su hija. El poder de la resonancia de este objeto, así como su capacidad de evocar una fuerte reacción emocional en las personas sensibles, radica en el gran contraste de entumecimiento emocional que sintió al encontrarse con maquetas de campos de concentración expuestas en otros museos. La maqueta del museo de Melbourne, como en el caso de los otros museos, se encuentra detrás de un vidrio, pero se le ha otorgado una interpretación muy personal por parte de su creador. La maqueta se encuentra con un espacio suficiente para poder ejercer todo su poder emocional, «afectando así a las personas de una manera visceral y física». Asimismo, cuenta con la interpretación que aporta el museo para propiciar una respuesta afectiva hacia el objeto, dentro de un marco de comprensión cognitiva.

Debemos manejar suficiente información apoyada en un contexto para poder «ubicar» y comprender un objeto, pero también para experimentar respuestas emocionales poderosas. Este tipo de experiencia emocional con relación a un objeto está evocativamente descrito por la curadora Nuala Hancock, cuando se encontró las gafas de Virginia Woolf guardadas en un cajón en su casa museo de Charleston, en la que Woolf vivió casi toda su vida. Hancock halló una caja en un cajón y lentamente comenzó a desenvolver las capas de papel de seda que contenía. Finalmente, apareció un largo estuche negro, forrado de terciopelo morado. Tras sacar las gafas del estuche, observó su apariencia material, los pequeños daños que mostraban….pero inmediatamente después, no pudo evitar reflexionar sobre la biografía de esas gafas como un objeto inmaterial. Podríamos decir con toda seguridad que aquella fue una reflexión metafórica sobre cómo Woolf veía el mundo y cómo fue creando la naturaleza de su «visión poética» (Hancock, 2010: 117). Esas gafas hicieron posible que la curadora viviera una experiencia sensorial y emocional y lograra una mejor comprensión de Woolf. Como última reflexión, Hancock admite que mientras las gafas de Woolf «nos ofrecen algo tangible de su existencia material», en su estatus de «algo» que tenía una relación tan íntima con «alguien» – que por otro lado odiaba ser observada – nos deja entrever, de manera un tanto incómoda, la intrusión que podemos cometer en el mundo privado de la vida de otra persona. Las reflexiones de Hancock son evocadoras y conmovedoras, pero tanto ellas como las experiencias que les conciernen solo adquieren poder gracias a la información de la que ya disponemos, algo que en realidad es un privilegio: el hecho de que esas gafas pertenecían a una escritora famosa y profundamente admirada por ella.

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