El Museo como Empresa Social

Los museos actuales se dedican al público y al cuidado de sus colecciones, pero mucha literatura profesional sugiere que esto último es más importante que lo primero. Tal vez de manera relacionada, a pesar de la atención profesada de los museos por servir al público, los visitantes a menudo permanecen insatisfechos con sus experiencias debido a que las exposiciones no logran involucrarlos con los contenidos que ofrecen. Para mejorar esas experiencias, los profesionales debemos reconocer la importancia del cuidado de las colecciones y el deber que tienen los museos de satisfacer los intereses y necesidades del público.

En cualquier caso, ya se han dado grandes pasos. A diferencia de la adopción común actual del modelo centrado en el visitante, los museos veían antaño las colecciones y la preservación de estas como su razón de ser. Según Stephen Weil en «Making Museums Matter» (Haciendo que los museos importen), antes de la Segunda Guerra Mundial, los museos funcionaban como «palacios del tesoro», situación que ha ido cambiando gradualmente. Las colecciones fueron convirtiéndose en la herramienta para cumplir con los objetivos educativos y sociales de estas instituciones. Y la mayoría lo lograron a través de medios verbales, como las cartelas de texto, catálogos o recorridos docentes (virtuales). Las palabras, esencialmente, se convirtieron en el vehículo a través del cual los museos conectaban a los visitantes con los objetos.

El cambio de enfoque hacia una experiencia de aprendizaje se corresponde con el concepto emergente de museo como «empresa social». A principios de la década de 1990, J. Gregory Dees, profesor de la Escuela de Negocios de Harvard, desarrolló la idea de que las organizaciones sin ánimo de lucro pueden ser entidades empresariales. La versión revisada de 2001 de Dees de «El significado del emprendimiento social'», reconoció la definición de empresarios, ya sea con o sin ánimo de lucro, como «aquellos que siempre buscan el cambio, respondiendo a él y explotándolo como una oportunidad». Según Dees, tanto las organizaciones sin ánimo de lucro como aquellas que buscan conseguir beneficios económicos, «explotan las oportunidades» para el cambio, pero buscan resultados sociales en lugar de ganancias monetarias. Los museos como «empresas sociales» miden su éxito por el grado en que producen un impacto social. Dees explica, además, que para hacerlo adoptan «la misión de crear y mantener el valor social». Sin duda, la mayoría de los museos actuales se guían por una declaración de misión que destaca la importancia de ese impacto social. En 2010, Odile Paulu mostraba, en una de sus investigaciones, ciento cuarenta declaraciones de misión del museo, en las que términos como «público», «exposición» y «educación» aparecen más de cien veces, mientras las palabras «adquisición», «preservación» e «investigación» lo hacen con la mitad de frecuencia. A partir de un simple conteo de las palabras que aparecen en las misiones, se hace evidente que la atención de los museos de hoy en día está en el alcance social y de educación, en lugar de las colecciones. Sin embargo, el papel de los museos como protectores y preservadores del patrimonio cultural sigue siendo muy importante. En una entrevista de 2013 realizada por CNN a Ford W. Bell, presidente de la Alianza Estadounidense de Museos en aquel momento, la pregunta general fue: «¿Siguen siendo relevantes los museos?» Entre las muchas cuestiones, se le planteó a Bell cómo los museos van más allá de actuar como «coleccionistas de cosas». Como respuesta, afirmó que «los museos son mucho más que meros coleccionistas». En lugar de servir como almacenes o «palacios del tesoro» para objetos, Bell argumenta que los museos son únicos, porque el público puede acceder a objetos reales e invaluables, así como a contenido experto. Según él, las colecciones son medios para servir al público en lugar de un fin en sí mismos, lo cual es una premisa esencial como empresas sociales. Si bien las misiones de los museos guían sus objetivos sociales generales, el texto de las exposiciones comunica más específicamente a los visitantes los propósitos de los objetos. A menudo, esto suele hacerse a través de cartelas de texto, o texto de audioguía, con las que los objetos a la vista se explican y conectan con el público.

Si hablamos de mediación sobre las diversas herramientas verbales, como los catálogos, cartelas, visitas guiadas, audioguías, etc., una de las formas básicas con la que los museos pretenden conectar al público con sus colecciones es a través de textos en las paredes, como «gráficas planas» y señales «interpretativas». Las etiquetas Tombstone incluyen principalmente detalles de identificación de objetos, como títulos, nombres de artistas, fechas y medios. Para obtener más información, las cartelas interpretativas a menudo contienen contextos históricos y narrativas cuyo objetivo es revelar «hilos temáticos, biografías y conexiones entre los objetos». Las exposiciones tienden a establecer una jerarquía de cartelas interpretativas para expresar la narrativa. Por ejemplo, pueden presentar de manera más amplia su concepto principal en una declaración introductoria. Incluso pueden proporcionar textos de sección que «aborden temas más amplios y unifiquen grupos de objetos» para «dividir el espacio de instalación en áreas más sencillas de ver y comprender». Hablando más directamente de los objetos en exposiciones, estas probablemente incorporarán cartelas que informen a los visitantes de la relevancia de los mismos para la narrativa de la exposición.

La narrativa, como argumenta Sitzia, puede entenderse generalmente como la «herramienta de mediación» de los museos para comunicar el contenido a los visitantes. Según Rachel Esner y Fieke Konijn, la narración es «una característica destacada de las exposiciones». Las exhibiciones temporales de los museos se organizan comúnmente a través de la narrativa para enseñar conceptos, despertar el interés sobre ciertos temas, cambiar las actitudes o perspectivas del público acerca de los mismos o mejorar el comportamiento o las habilidades de aprendizaje de las personas. En un uso diferente de la narrativa, la colección permanente ofrece los objetos tradicionalmente presentes en una forma cronológica, jerárquica y categórica que demuestra la progresión de las ideas, la experiencia humana, etc. Sin embargo, Esner y Konijn revelan que la narración «se ha convertido en el principio rector para muchas exposiciones y sus colecciones» como resultado del objetivo de los museos de crear contenidos comprensibles.

La narrativa en las cartelas de los museos y otras herramientas verbales son esenciales para la educación. Sitzia nos explica que «los seres humanos piensan en narrativas utilizando y comprendiendo patrones, estructuras, motivos, etc, muy específicos». La narrativa también ayuda a los visitantes del museo a interpretar y relacionarse con los objetos, así como a comprender mejor los conceptos de las exposiciones que, través de descripciones e interpretaciones escritas y auditivas, adoptan un enfoque discursivo. Es en las exposiciones discursivas donde «el visitante percibe las experiencias discursivas como una narrativa externa sobre la cual puede tener una visión crítica o con perspectiva de los patrones existentes». Las vitrinas discursivas permiten a los visitantes analizar, interpretar y reflexionar sobre objetos e información fuera de sus propias narrativas. Además, las cartelas de texto solo mueven la información en una dirección: del museo al visitante. En consecuencia, éste tiende a quedarse sin la posibilidad de vincular sus narrativas personales con las de los objetos. Aunque las etiquetas interpretativas y las herramientas verbales son esenciales para la comunicación entre las exposiciones y los visitantes, los museos deben reconocer que tales métodos representan solo una forma de minimizar las distancias intelectuales y emocionales entre el público y los objetos.

A pesar de que la mayoría de los museos de hoy hacen que las experiencias de aprendizaje de los visitantes sean el punto central de su modelo empresarial, declaraciones de misión y cartelas de texto, es evidente que el cuidado de las colecciones sigue siendo una función esencial de la administración del museo debido a las medidas adoptadas para protegerlas del público. Los objetos suelen hallarse detrás de barreras o encerrados en vitrinas. En el ensayo, «The Gloom of the Museum», John Cotton Dana describe los objetos de los museos como «sagrados» y poseedores de una «santidad peculiar». La reverencia que exigen se ve amplificada por su instalación detrás de vidrios y cordones, lo que trasmite a los espectadores que pueden verse pero no tocarse. El estatus sagrado de los objetos de museo «consagrados» continúa hoy. Aunque los visitantes pueden percibirlos como inaccesibles, los museos, en cuanto “empresas sociales”, los utilizan como recursos educativos para lograr sus objetivos sociales. Con ese mismo pensamiento, Alex Barker en «Exhibiting Archaeology» explica que «los museos son a la vez arboledas sagradas y atracciones públicas (Jeffers, 2003), consagrados como Templos de las Musas por un lado y comprometidos a servir como un foro público por el otro». Señala, asimismo, la dicotomía entre los museos como instituciones dedicadas a la preservación de las colecciones y al servicio del público. Por la forma en que se muestran, la humanidad de los objetos a menudo se anula a medida que se elevan a un nivel sagrado. En el proceso, se olvida que han sido creados por personas, generándose una distancia emocional entre ellos y los visitantes.

En contraste con el entorno de aprendizaje visual que establecieron los museos desde el siglo XVIII, la teoría del aprendizaje «constructivista» cobró impulso en la educación en museos en la década de 1990. Según George E. Hein en «Teoría del aprendizaje constructivista», el constructivismo es la idea de que uno aprende creando significado a partir del conocimiento previo. Uno de los principios fundamentales de esta doctrina es que «el aprendizaje es un proceso activo en el que el alumno utiliza información sensorial y construye significado a partir de ella y sobre conocimientos pasados». Como resultado, el aprendizaje a través de la información sensorial permite al público «participar tanto en la mente como en la mano». En las instalaciones inmersivas, «la experiencia se integrará en la propia historia del visitante», quien, en última instancia, formará las relaciones afectivas con los objetos a través del contacto físico con ellos. El compromiso práctico del público con las colecciones también puede permitirle ir más allá de las asociaciones personales y hacia un análisis intelectual externo de las ideas generales. Constance Classen aclara en el libro antes mencionado, «El museo de los sentidos», que existe una «asociación estereotipada del tacto con el cuerpo y el mundo material y la vista con la mente en el mundo de las ideas». Sin embargo, no hay ninguna razón por la que «las ideas no puedan transmitirse tanto por el tacto como por la vista»(al igual que la información y el conocimiento).

Continuando con esta afirmación de Classen, Sitzia argumenta que «un entorno de exposición híbrido, con algunas partes inmersivas y otras discursivas, parece ser un entorno de aprendizaje ideal en el museo». Los museos deben emplear enfoques discursivos e inmersivos dentro de sus vitrinas, para que los visitantes reciban una narrativa definida pero atractiva, tanto a través de texto visual (y auditivo) como de elementos multisensoriales. El resultado es que el público interpreta y aprende subjetiva y objetivamente sobre objetos y temas; y, la distancia entre éstos y él se reduce, ya que los objetos dejan de parecer cosas santificadas e inconexas.

Si bien las colecciones pueden ser un vehículo a través del cual los museos sirven al público, los profesionales que trabajan en contacto directo con las colecciones de los museos, como curadores, conservadores y administradores de colecciones, a menudo están convencidos de que las colecciones y la investigación son el «negocio principal» de los museos, como menciona Ethan Lasser en su artículo «Una coincidencia improbable: sobre el papel del curador en la labor social del museo” para gestión y curaduría de museos.

Dado que las colecciones y la investigación son el «negocio principal» de los museos, se entienden como un fin y el propósito principal de éstos, más que como recursos para lograr sus objetivos sociales. De manera similar, las guías para el cuidado de las colecciones también refuerzan la noción de que los objetos de colección son cruciales para las misiones de los museos. Al comienzo del manual de 2016 de Brent Powell, «Cuidado: Colección», se cita una cartela de la exposición de 2008 «Afganistán: tesoros escondidos del Museo Nacional, Kabul» en el Museo de Arte Asiático en San Francisco. En ella se recoge: «las colecciones son fundamentales para todo lo que hace un museo con respecto a su programación y por qué existe como institución». Powell utiliza esta cartela para resaltar la importancia fundamental de las colecciones de museos para el funcionamiento general de los mismos. De manera similar, Barker afirma: «Las colecciones se encuentran en el corazón del museo». Para garantizar que los museos continúen siendo administradores responsables de sus colecciones, el personal procura, por lo general, una barrera física o una distancia significativa entre los objetos y el público. Como señalábamos anteriormente, es probable que esa distancia física también genere una «brecha» de aprendizaje.

Para encontrar el equilibrio entre la preservación de las colecciones y la experiencia de aprendizaje de los visitantes, es necesario reevaluar el acceso sensorial de éstos a los objetos de las mismas. Ante la conocida insatisfacción actual del público con el uso de las colecciones, es necesario, por parte de los museos, que se realicen mejoras en las experiencias de aprendizaje – aunque, para ello, es probable que sea necesario hacer concesiones en las mejores prácticas actuales de conservación de objetos -. Las colecciones pueden ser el «corazón del museo», pero el acceso público y el uso de las mismas es lo que les da un propósito.

A pesar de la transición de los museos al modelo de «empresa social» y su mayor enfoque en maximizar la experiencia del visitante, todavía existe un grado de insatisfacción de éste al respecto; insatisfacción que deriva, en gran medida, del sentimiento de desconexión de los visitantes; de distancia emocional y física, entre ellos y los objetos a la vista. En su artículo de 2013, «Stupid Curators», Maurice Davies deja visceralmente clara con su título la frustración de los visitantes con la presentación de los objetos y el contenido en los museos de arte. El principal problema con las prácticas museológicas de los museos de arte es su tendencia a dejar que el arte «hable por sí mismo», o a presentarlo sin un medio a través del cual los visitantes conecten con él en función de sus propias experiencias y conocimientos. A veces, el arte puede parecer tan lejano que los espectadores no saben cómo empezar a interpretarlo. En esas situaciones, las cartelas sirven como intérpretes del «lenguaje diferente» de las obras (no para mostrar título, artista, fecha y material). No es posible ni aconsejable incluir cartelas interpretativas para cada objeto, básicamente debido al tiempo disponible del personal y al de los visitantes, pero la crítica de Davies revela una brecha entre el modelo discursivo de las exposiciones de los museos y el compromiso y el aprendizaje de los visitantes en ellas. Aunque las cartelas de texto comienzan a acortar la distancia entre espectadores y los objetos, es posible que ya no sean del todo efectivas para el público contemporáneo. En el artículo de Hampton Stevens, «Museums Want to Entertain You» (Los museos quieren entretenerte), describe con precisión el comportamiento de los visitantes del museo como un «grupo de la vieja escuela, como el ganado, pasando pintura tras pintura», sin estímulo alguno.

Según Stevens, la sensación de mirar objetos de museo y leer cartelas de texto tradicionales no se compara con la experiencia contemporánea de las imágenes y sonidos en movimiento, como los que se proyectan desde teléfonos inteligentes, iPads y salas de cine IMAX. Pero más que una cuestión de tecnología, podría serlo de compromiso de los visitantes con el entorno que los rodea. Como solución, los museos utilizan canales tecnológicos además de cartelas de texto en los espacios de las galerías con el fin de brindar al público una narrativa adicional. Sin embargo, en lugar de una situación de conversación entre los visitantes y los objetos, parece que la mayoría de estos dispositivos crean el mismo flujo unidireccional de información de los museos a los visitantes, e incluso pueden distraer a éstos de interactuar con los objetos. No es posible enumerar aquí todas las tecnologías en continuo avance que los museos utilizan en los espacios de las galerías, aunque es esencial señalar que suelen emplearla para completar las cartelas de texto. Una excepción a la habitual conferencia unidireccional del museo es la aplicación para teléfonos inteligentes «ASK Brooklyn Museum», que permite a los visitantes, como aclara el propio Museo de Brooklyn, «hacer preguntas, obtener información y compartir ideas, a través de mensajes de texto en vivo, uno a uno, con uno de nuestros amigables expertos «. Esta aplicación sirve como una plataforma para que el público haga preguntas al personal cualificado del museo sobre lo que ve en él, pudiendo desarrollar así una comprensión más profunda de los objetos expuestos. A través de la conversación y la información complementaria, las personas pueden sentir que establecen relaciones más cercanas con los objetos y que esa distancia entre ellos es menos evidente. Pero gracias a este método, los visitantes pueden acceder también a los objetos visualmente a través de la narrativa.

Además de la palabra escrita y hablada, la distancia entre personas y objetos puede acortarse, de forma más controvertida, a través del contacto directo con los objetos. El manejo de éstos no solo es otro método para potencialmente disminuir una brecha emocional, intelectual y física entre objetos y público, sino que parece ser esencial reconocer que éste desea manipularlos. En el artículo sarcástico de The Onion titulado “Museo en apuros ahora permite a sus visitantes tocar las pinturas”, se imagina una situación en la que el MET permitiera a los visitantes manipular el arte, lo que incluiría «pinchar y rascar las pinturas clásicas». El director, Thomas P. Campbell, declara: «la mayoría de la gente permanece completamente indiferente a nuestro museo… […] así que decidimos probar algo un poco diferente, ofreciendo a los visitantes la oportunidad de experimentar nuestras obras de arte atemporales de cerca y de manera personal». Aunque este artículo se burla del público que manipula los objetos del museo, el hecho de que The Met pueda permitir que los visitantes toquen sus objetos genera una reacción inmediata de conmoción en los lectores; porque, miles de visitantes diarios del Met, tocando un patrimonio cultural invaluable degradarían, destruirían e impedirían un mayor estudio de los objetos con el tiempo. El propósito de la sorpresa de los lectores y el humor del artículo es comentar el necesario mayor enfoque de los museos para encontrar nuevas formas de atraer visitantes . Sin embargo, la descripción del autor de la situación extrema del público que maneja los objetos del museo también observa que los museos cumplirían el deseo de que establecieran relaciones más cercanas con sus colecciones. Como explica John Falk, el público tiende a visitar museos que, según perciben, «satisfacerán adecuadamente sus necesidades relacionadas con el ocio y su identidad».

Es posible que el modelo discursivo principal de las exposiciones de nuestros museo y su comunicación a través de cartelas de texto ya no sean suficientes para acceder a los objetos y a la información. Las personas deseamos formar relaciones físicas, emocionales e intelectuales más estrechas con los objetos. El constructivismo de la teoría del aprendizaje saca a la luz que un entorno de aprendizaje mental y práctico proporciona un mayor contexto y una experiencia más informativa que otro referido simplemente a través de la mente. Los museos pueden cerrar aún más la brecha física, emocional e intelectual entre los visitantes y los objetos a través de un enfoque escalonado de las colecciones y mediante la incorporación de experiencias multisensoriales en sus exposiciones, combinando, en definitiva, modelos expositivos discursivos e inmersivos.

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