El posicionamiento del patrimonio como recurso económico ha provocado que la próspera industria del turismo patrimonial se convierta en «una de las fuerzas económicas, sociales, culturales, ecológicas y políticas más poderosas del mundo actual» (Timothy y Boyd, 2006, p. 1). El argumento es que el turismo genera ingresos con la venta de entradas, eventos especiales, venta al por menor, donaciones y tarifas de interpretación, así como a través de fondos públicos, subvenciones y patrocinios (Timothy y Boyd, 2006). Cuanto mayor es el número de visitantes, mayores son las externalidades económicas en forma de creación de empleo, viajes de visitantes, gastos de alimentación y alojamiento, desarrollo regional y renovación del centro de la ciudad (Duffy, 1992). Por supuesto, estas y las siguientes afirmaciones fueron realizadas antes de la pandemia.
El turismo, según la definición de la Organización Mundial del Turismo, es «un viaje a un destino principal fuera del entorno habitual [del viajero], durante menos de un año, para cualquier propósito principal (negocios, ocio u otro propósito personal) [. ..]. El turismo y los visitantes son un subconjunto de los viajes» (OMT, 2008, p. 10). Una persona que se desplaza fuera de su lugar habitual de residencia y el viaje incluye al menos una pernoctación, puede ser considerada como visitante (nacional, entrante o saliente); sin pernoctación será un excursionista» (OMT, 2010, p. .9).
Según esta definición, el visitante se convierte en turista solo cuando pernocta. Bonet (2013) define el turismo patrimonial como «el contacto explícito y voluntario que los turistas tienen, fuera de su lugar habitual de residencia, con el patrimonio cultural a través de la visita o consumo de bienes y servicios patrimoniales» (p. 388). Es decir, el consumo incluye visitas a sitios, como museos, o a bienes relacionados, como la tienda del museo. No se especifica si el consumo debe ser pagado o no, aunque el gasto de bolsillo relacionado con las externalidades económicas es lo que generalmente diferencia al «turista» del consumidor local. El punto clave para construir nuestra definición de turista de patrimonio digital es la elección «explícita y voluntaria» de consumir productos y servicios del patrimonio en línea.
El turismo patrimonial es una de las formas más antiguas de viajes de ocio. Los museos son un destino y una atracción turística, en particular los «museos superestrellas», que se hallan a la cabeza de la lista de los más visitados. Frey y Meier (2006) definen el museo superestrella (circunscribiéndolo al ámbito de los museos de arte) en base a cinco características distintivas:
- Los museos son un destino de «visita obligada» para los turistas…
- … Con gran número de visitantes…
- … Que alojan pintores de fama mundial y pinturas, generalmente expuestas en…
- … Un edificio de fama mundial, financiadas a través de…
- … Grandes presupuestos, casi siempre subvencionados.
El estatus de superestrella también es visible en línea, ya que los visitantes del Louvre probablemente publicarán una selfie frente a la Mona Lisa en las redes sociales, o al menos frente a las pirámides de cristal del Louvre (Iqani & Schroeder, 2016). El Louvre fue el museo más visitado en 2019, además del más publicado en Instagram como nos muestra The Art Newspaper (Visitor figures).
El turismo patrimonial generalmente engloba los objetos y lugares especiales y extraordinarios, y cualquier relación con la realeza o asociación con lo elitista solían ser las que generaban un mayor interés. Este concepto ha ido evolucionando hasta la actualidad para incluir expresiones ordinarias del pasado impulsadas por el deseo de preservar una noción de identidad más diversa (Timothy y Boyd, 2006). Creemos que esta tendencia se está abriendo para incluir una variante digital, donde el consumo de contenido del patrimonio en el plano digital asume el mayor valor a la hora de garantizar la autenticidad del origen (Timothy y Boyd, 2006), a través, por ejemplo, del canal de YouTube de un museo. Esto se debe a que la noción de ocio se ha ido modificando hasta incluir una variante digital (López-Sintas y García-Álvarez, 2015).
En línea y en el sitio presencial, los museos son centros reconocidos de contenido de patrimonio auténtico con vastas colecciones de objetos únicos. Mientras algunos autores sostienen que la autenticidad es un elemento importante para la selección de destinos y actividades (Domínguez-Quintero, González-Rodríguez y Luis Roldán, 2019), otros sugieren que lo que los turistas buscan es entretenimiento, disfrute y experiencias transformadoras, memorables y extraordinarias (Duerden et al., 2018), quizás creyendo que las réplicas son suficientes para disfrutar de una buena experiencia (Timothy y Boyd, 2003). De hecho, la autenticidad es relativa al tiempo y al lugar, más dependiente del capital cultural del espectador que del objeto o sitio en si (Timothy y Boyd, 2006).
Además de la autenticidad, lo que demandan los visitantes del museo está en relación directa con el nivel de reconocimiento o familiaridad con los objetos (Capstick, 1985). Contemplar la Mona Lisa en el Louvre, por ejemplo, puede resultar una experiencia de mayor disfrute que observar las «Bodas de Caná» de Veronese, colgado en la pared de al lado (Latour y Lowe, 2010). La comprensión de los objetos conduce a una mayor utilidad, y esto es algo que se ha asociado con el capital del consumidor (Gazeboom, 1982). Apoyar la comprensión de las colecciones a través de la disponibilidad de información contextual en los museos, parte cada vez más del uso de las tecnologías digitales, incluidas las visitas guiadas digitales a través de las aplicaciones de los museos, los paneles de pantallas táctiles, la tecnología portátil o los proyectos más personalizados en interiores y conscientes de la ubicación, habilitado por la tecnología Bluethooth (beacons, p. Ej.) (Han et al., 2019; Jaebker y Bowman, 2015). Estas ayudas tecnológicas son capaces de mejorar la satisfacción del visitante (Antón, Camarero y Garrido, 2018) pero también pueden convertirse en un obstáculo, más que en un facilitador, para el disfrute de la experiencia (Di Pietro, Guglielmetti Mugion, Mattia y Renzi, 2015, pág. 76).
Los museos atraen visitantes por diferentes razones. Solo entre el 20% y el 30% de los turistas urbanos de Europa eligen destinos patrimoniales por motivos culturales; la mayoría lo hacen movidos por una serie de elementos, como visitar a familiares, ir a conferencias, hacer negocios, tomar un descanso o, incluso, para mantenerse abrigados y secos durante un día lluvioso (Bonet, 2013; Cuffe, 2017). Además de las motivaciones individuales relacionadas con una visita al patrimonio, están los atributos de la ubicación – incluido el contexto físico -, las características, la popularidad y la calidad percibida, o una combinación de todas ellas. Di Pietro et al. (2015) incluyen el aprendizaje, conectando el patrimonio personal, el ocio, el legado de los hijos y la implicación emocional como los principales motivos que impulsan a hacer turismo patrimonial.
Un mayor número de visitantes aparece asociado al prestigio (O’Hagan, 1998a), ya que la audiencia es, de hecho, una fuente importante de ingresos, a menudo dispuesta a pagar sin importar el precio (O’Hagan 1998b; Prieto-Rodríguez y Fernández-Blanco, 2006 ). Para poner las cosas en perspectiva, los Países Bajos recibieron 17,9 millones de turistas internacionales, mientras que los museos informaron de 10 millones de visitas de invitados internacionales en 2017 (StatLine). Aproximadamente la mitad de los museos visitados se encuentran en Ámsterdam y sus alrededores (NMV, 2016).
Según el informe de 2016 (que se ha quedado un tanto vetusto) de la Asociación Holandesa de Museos, casi una cuarta parte (22,5%) de los ingresos de los museos se generó a partir de la venta de entradas, seguida por el restaurante y la tienda (7%) (NMV, 2016). Dado que los gobiernos estimulan las fuentes privadas de ingresos, es comprensible que los museos quieran atraer a más visitantes, de los cuales los turistas representan una importante oportunidad de mercado.
El pago por acceder a los museos es una práctica generalizada en todo el mundo, aunque algunos sitios solicitan una tarifa simbólica o son gratuitos y ofrecen un programa de donación voluntaria (Frey y Steiner, 2012). La entrada libre está respaldada por un argumento de equidad, aunque no sin críticas. Frey y Steiner (2012) sostienen que la entrada gratuita no puede servir como argumento de equidad porque en realidad beneficia a aquellos que ya tienen un capital socioeconómico más alto y siguen siendo la mayor proporción de visitantes del museo, aun cuando el número de éstos aumentara. En el mundo en línea, los museos casi nunca cobran una tarifa de acceso. La equidad es uno de los principales argumentos que alimentan el movimiento de datos abiertos y el acceso gratuito en línea a las colecciones de los museos. Se puede esperar que a medida que éstos desarrollen un mayor número de servicios digitales para recibir más visitantes en línea, puedan ser bienvenidas fuentes adicionales de ingresos para financiar actividades innovadoras. Los museos pueden aprender de otras empresas internacionales educativas y sin ánimo de lucro similares que ofrecen acceso gratuito a servicios como Wikipedia. La Fundación Wikimedia, por ejemplo, recibió 26,9 y 13,5 millones de dólares (alrededor de 23,7 y 11,9 millones de euros, respectivamente) a través de banners de escritorio y móviles en 2017, lo que representa el 41% de todas las donaciones recibidas. Prácticamente no existe un sistema de reconocimiento de datos o esquemas similares para estimular las donaciones que apoyen las actividades en línea en los museos (antes de la pandemia).
Si bien los museos han buscado cada vez más acomodar a los turistas y a consumidores del mercado del ocio en el lugar (Foley y McPherson, 2000), el hecho de hacerlo en línea aún no se ha desarrollado. Debemos revisar la adopción de la tecnología digital por parte de los museos relevantes para potenciar el turismo del patrimonio digital, eso sí, una vez hayamos superado la pandemia.
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7 comentarios en «Turismo Digital vs. Turismo Presencial»