Escenografía para Teatralizaciones en Museos

Escenografía para Teatralizaciones en Museos

 

La mayor parte de la literatura que aborda la museografía para la teatralización en museos se centra en cuestiones prácticas: cómo hacer que sue espacios sean apropiados para albergar la actuación, o la puesta en escena, por ejemplo. Este tipo de fundamentos prácticos son importantes ya que la responsabilidad de diseñar para la interpretación en museos podría recaer en alguien con poca o ninguna formación o experiencia al respecto. Incluso los museos que tienen la suerte de contar con equipos de teatro o espectáculos en sus instalaciones, no suelen tener una persona dedicada y con experiencia responsable en museografía. En una guía de introducción a la creación de espectáculos en museos, Bridal explica que un museógrafo/a puede o no tener experiencia en teatro, y enumera las preguntas estándar que es probable que se hagan: presupuesto, dónde se llevará a cabo, cuántos actores, quiénes estarán involucrados en el proyecto (Bridal, 2004: 102). Bridal especifica, además, que existen ciertas cuestiones importantes para completar con éxito la tarea: ¿será una audiencia con idas y venidas ¿ participará ésta en el espectáculo? Si fuera desmontable, ¿quién se encargaría de hacerlo y dónde se guardaría? ¿Cuánto tiempo estarán en uso el decorado y sus accesorios? (ibíd, p102). Aunque estas preguntas sugieren un enfoque un tanto meditado del diseño, todas se centran en las consideraciones prácticas y físicas del espacio; Bridal no analiza el posible interés de los museógrafos/as en la historia, los personajes, el estado de ánimo o la atmósfera de la actuación; todos ellos, elementos críticos que guían el desarrollo de la escenografía en la representación teatral.

Brawne (1982) destaca algunas de las diferencias prácticas que existen entre los museos y las representaciones teatrales, con una mayor consideración sobre la seguridad al crear escenarios en los museos, o la presencia de arreglos de servicios como parte de dicho escenario (Brawne, 1982: 38). Ellefson et al (2001) comparan los aspectos positivos de los espacios de exposición y los de actuación, destacando algunos conflictos de intereses. Según Ellefson et al, un buen espacio de actuación requiere un área grande y la posibilidad de estar cerrado, a fin de controlar el sonido y la luz y focalizar así la atención de la audiencia en la actuación. Un buen espacio de exposición está lleno de diferentes sonidos y experiencias – a las que los visitantes acceden aleatoriamente – que fluyen libremente (Ellefson et al, 2001: 5).

Existen varias maneras de que la actuación en los museos puede incorporarse a los espacios de éste. Para esbozar algunas de las formas en que se produce pondremos unos ejemplos identificados durante las visitas de campo. A pesar de la variedad de modelos en que actualmente se escenifica la actuación en los museos, existe un elemento que todos comparten: las capacidades limitadas para la escenografía. Los museos que realizan actuaciones con regularidad pueden albergar espacios de actuación especialmente diseñados, pero incluso éstos suelen estar limitados en sus capacidades escenográficas.

The Royal Armouries, en Leeds, es uno de esos sitios donde se planificaron espacios de actuación integrados en el diseño de las galerías. Los espacios de actuación en Royal Armouries Leeds varían en tamaño y diseño pero, de nuevo, sus capacidades escenográficas se ven limitadas debido al mínimo equipo técnico, falta de contextualización y sistemas fijos. Todos los espacios de actuación en la Royal Armouries ofrecen alguna forma de limitación física o señalización para separar el área de actuación del resto de las galerías. Los hay que están encerrados como espacios independientes, mientras que otros permanecen visualmente abiertos al resto de las galerías. Un problema con La creación de barreras físicas para crear espacios de actuación dedicados es que el área puede volverse inútil, deshabilitada e inanimada cuando no está en uso. Esto hace que esos espacios para espectáculos en los museos resulten ser un verdadero lujo.

Los espacios escenográficos que se encuentran separados de las galerías brindan más oportunidades para desempeñar su función y una mejor capacidad para enfocar la atención de los visitantes, pero se suman al desafío de atraer a una audiencia. No olvidemos la importancia del marco teatral en la comprensión del público sobre la representación teatral. El mismo principio de encuadre se aplica a la actuación en los museos, y tal vez sea incluso más crítico que en el teatro. Los visitantes de museos y sitios históricos no acuden expresamente a ver representaciones, por lo que sus respuestas son complejas y variadas en función de las mismas. La respuesta de un visitante al teatro podría depender de sus actitudes e inclinaciones, así como del estilo y la ambientación de la obra (Jackson, 2010: 3). La actuación espontánea en los museos puede ser recibida con un entusiasmo variable, y no garantiza la misma audiencia cautiva que en el teatro tradicional (Bridal, 2004: 9). Enmarcar de una forma clara y adecuada la actuación en los museos ayuda a la audiencia a reconocer que se trata de una actuación, y a decidir entonces si desea, o no, detenerse y experimentarla. Jackson (2011) explica la importancia de lo que él denomina «marcos de eventos» para determinar la calidad del compromiso y el grado de aprendizaje que tiene lugar (ibid, p16). En la misma publicación, Hughes analiza el papel del espectador en el teatro de museo: «compartir las reglas del escenario con el público, haciendo claramente visible el marco, permite la participación informada del espectador, porque sin los actores espectadores pierden su razón de ser» (Hughes, 2011: 193).

En algunos casos, la museografía de la galería puede incluso convertirse en parte del marco integrándose en la escenografía de la actuación. En el Museo Verulamium de St Albans se lleva a cabo una interpretación mensual con disfraces en una de las galerías más grandes y menos amuebladas. Dos paredes de esta galería permanecen prácticamente desnudas; las otras muestran una pequeña colección de mosaicos romanos bien conservados. Las paredes en blanco están salpicadas de algunas réplicas de columnas romanas. Los mosaicos y los componentes sencillos de la puesta en escena hacen referencia a la época romana de la que el intérprete disfrazado dice ser parte, y ayudan al público a imaginar al soldado en su escenario o contexto original. Tanto las características de la galería como los objetos, se han convertido en parte de la escenografía de la actuación.

Si analizamos los tipos de imágenes escénicas creadas en la representación en un museo utilizando los cuatro niveles de operación de Aston y Savona (ibid, 2003: 146), podemos comprobar que operan principalmente a niveles funcionalistas y sociométricos. Es muy poco frecuente que la escenografía de la actuación en los museos se desarrolle en un plano atmosférico o simbólico. Se centra, básicamente, en los aspectos prácticos del texto y la comodidad de la audiencia, que se utilizan para ayudar a establecer el escenario o el personaje. Existe una gran preocupación por la precisión, lo que significa que la escenografía de la representación en los museos tiende a ser más naturalista y no fantástica en comparación con la representación teatral. La historia viva, en particular, se centra estrictamente en una reproducción precisa, realista y creíble. Los practicantes de la historia viva suelen asociar el «teatro» con los estilos «naturalistas» (Magelssen, 2007), que fueron populares en los teatros de finales del siglo XIX. Alguna bibliografía secundaria discute diferentes estilos teatrales de la historia viva, pero centrándose en el tipo de actuación más que en el diseño. Magelssen (2007) afirma que la necesidad de la precisión histórica en el diseño de la historia viva es clave para una buena práctica ética: «la idea de que cuanto más se pueda acercar al original real o auténtico, mejor será la representación, implica que la precisión es el criterio para prácticas académicas y bajo una correcta ética turística» (Magelssen, 2007: introducción). Podría argumentarse que la replicación precisa y detallada es éticamente una buena práctica en los museos, pero también motivo de confusión. Al visitar sitios de historia viva, nos podemos encontrar con una sensación de confusión e incertidumbre debido al diseño de los entornos. Los escenarios son capaces de replicar con gran detalle, y algunas de estas réplicas son tan buenas que puede resultar complicado determinar si son elementos originales o accesorios hechos a propósito. «La historia viva es la recreación de la historia y no la cosa real, pero a menudo es difícil para el visitante diferenciar los dos» (Hughes, 1998: 37). Algunos visitantes ni se cuestionan si los objetos y elementos son auténticos o no, lo que nos conduce a una suposición incorrecta de que todo es real. Por el contrario, debido a la naturaleza teatral de alguna historia viva, es posible que una parte de los visitantes perciban estos entornos recreados como escenarios teatrales – y por lo tanto falsos – que solo contienen elementos de réplica.

Dentro de la literatura sobre la teatralización en los museos, existe cierta discusión acerca de la escenografía museográfica, pero esto es algo que no está tan ampliamente investigado ni considerado con la misma profundidad que la escenografía aplicada a la representación teatral. La escenografía para la representación en museos se halla sujeta a desafíos adicionales que no existen en la representación teatral. En el caso de los museos, se debe respetar la percepción del público sobre estas entidades como un lugar de precisión y autenticidad, su responsabilidad y sus limitaciones a la hora  de exhibir una colección (y los costos y requisitos de hacerlo de manera segura). Al analizar la forma en que la teatralización se integra en los espacios de los museos, también podemos observar que esa escenografía está más restringida y sujeta a desafíos adicionales que su contraparte teatral. La creación de escenografías para la representación en museos nos enfrenta a desafíos adicionales en la forma en que ésta se integra en el resto de las galerías del museo, cuyos recursos escenográficos disponibles son limitados en comparación con los teatros. Algunas de estas cuestiones se identificaron como potencialmente relevantes para la aplicación más amplia de la escenografía en el diseño de museos. Durante las visitas de campo, podemos valorar los métodos para enmarcar la escenografía aplicada a la museografía, y para tener en cuenta algunas de las consideraciones adicionales que los hacen precisos y no engañosos. En nuestros museos, la verdad siempre debe imponerse por encima de cualquier otro criterio o posible solución, por fantástica que esta sea.

Recurso bibliográfico:

Jenniefer Gadsby (2014): Scenography in Museum Design: An examination of its current use, and its impact on visitors’ value of experience. Birmingham City University. Birmingham Institute of Art and Design.


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