La preocupación sobre el rendimiento en nuestros museos creció durante un período de cambio que se produjo en éstos entre finales de los años 80 y principios de los 90. El movimiento incluía, entre otras cosas, la necesidad de justificar la financiación y popularización para competir con otros sectores de ocio. Hughes (1998) describe los cambios que acarreó esa creciente preocupación sobre la actuación en los museos partiendo de tres movimientos generales del pensamiento: «la necesidad de presentar la versión auténtica y verdadera de la historia de los objetos; la visión de esa verdad como relativa y como necesidad de generar un contexto; y el creciente protagonismo de la educación y la comunicación» (Hughes, 1998: 18).
Durante la década de 1980, cuando comenzaban a proliferar las representaciones teatrales en los museos, se generaron una serie de debates sobre su idoneidad dentro de este tipo de entidades. Hubo cierta controversia y polémica al respecto que Jackson y Kidd (2007) describieron como «un cambio general hacia una ‘sociedad de parques temáticos’, en la que el establecimiento cultural promueve un ambiente nostálgico, tranquilizador, entretenido y con una visión inexacta de la historia» (ibid, sin paginar). Se comenzó a expresar preocupación por el hecho de que el uso del desempeño en los museos no era congruente con los objetivos de aprendizaje, y que las teatralizaciones favorecían el deseo de entretenimiento de las masas. Allá por 1977, cuando la actuación en los museos comenzaba a nacer, Marten afirmó: «el progreso del aprendizaje a través del entretenimiento ha producido severas limitaciones, observando que otros museos se han beneficiado poco de lo aparentemente apropiado que es el enfoque teatral» (Marten citado en Snow, 1999). Incluso hoy, algunos profesionales critican las actuaciones teatrales en los museos denominándolas «Disneyficación» y «entretenimiento educativo» (Jackson y Kidd, 2011: 1). A pesar de esas críticas, las actuaciones se han vuelto cada vez más comunes, a medida que se reconocen sus resultados positivos y beneficios. En 1999 Walker argumentó que, al margen de que los profesionales de los museos amasen o detestasen las actuaciones, la interpretación en vivo estaba «aquí para quedarse». Como demostraban con frecuencia las auditorías interpretativas, los visitantes no solo disfrutaban de ellas, sino que comenzaban a demandarlas (Walker, 1999: 23). Hay muchos tipos de actuaciones teatrales que se han utilizado en los museos, algunas de las más comunes son: la interpretación disfrazada, la historia viva y el museo teatro.
Las actuaciones teatrales en los museos se han popularizado entre los visitantes, pudiendo ayudar a cumplir los objetivos de los museos. Uno de los beneficios más ampliamente reconocidos es su capacidad para apoyar o mejorar el aprendizaje, y este desempeño puede contribuir de dos maneras. En primer lugar, porque lo hace más ameno para el visitante, mejorando la comunicación con los públicos menos inclinados a disfrutar de estrategias interpretativas más tradicionales, como las cartelas. Por otro lado, la actuación en los museos tiene éxito en la transmisión de conjuntos de conocimientos fácticos debido a la capacidad inherente de proporcionar «pistas visuales» (Blais, 1997: 47). También pueden ser ventajosas para ayudar a interpretar y proporcionar contexto a las colecciones, algo que Harper (1984) reconoce como el núcleo del propósito de un museo (ibid, p1). Rachel Knight, directora de exposiciones en el Imperial War Museum North, hace también referencia a ello y lo encuentra particularmente ventajoso cuando quieren interpretar artefactos más grandes, como los tanques (Knight en una entrevista, 2009). Alsford y David afirman que la mayor ventaja de la interpretación en los museos no es su capacidad educativa, sino su habilidad para poner en juego una gran variedad de sensaciones y emociones en la audiencia (ibid, p16). Ya hemos escrito en numerosas ocasiones sobre cómo las emociones son fundamentales en la forma en que los visitantes ven y comprenden la representación teatral. En el pasado, se consideró que la calidad emocional de la interpretación no era congruente con los objetivos de los museos. Hughes analiza cómo la calidad emocional del teatro a menudo se considera inapropiada para los entornos de los museos, pero afirma que esta opinión está desapareciendo a medida que la gente reconoce que la interpretación tiene una ventaja única al poder vincular la cognición y el afecto (Hughes, 1998: 52).
Otro asunto que preocupa a algunos profesionales con el uso de las actuaciones en los museos es la ansiedad por la pérdida de precisión y el temor a causar confusión entre los visitantes: «algunos curadores continúan oponiéndose rotundamente al teatro en los museos debido a su inherente extrapolación de hechos conocidos, temiendo que se genere desinformación y malos entendidos» (Maloney y Hughes, 1999: 102). La exactitud y la veracidad son preocupaciones clave para los museos, y la responsabilidad de estos a la hora de presentar información precisa y no engañosa no está totalmente autoprescrita. Muchos visitantes asumen que lo que se les presenta es cierto, ya que perciben los museos como lugares «esencialmente de hechos y conocimientos» (Blais, 1997: 51). Las preocupaciones acerca de la falta de precisión al emplear la interpretación en museos no carecen de una causa justificada; se pueden identificar fácilmente ejemplos en los que la interpretación en museos ha exagerado, o ajustado, a sabiendas, una verdad conocida. Rees Leahy analiza cuánta crítica a la actuación en los museos se encuentra en la amplia gama de profesionalismo y calidad del trabajo; hay profesionales que han cuestionado el rigor de la investigación en la que se basan algunas actuaciones (Rees Leahy, 2011: 28). Pero no todas se crean de esta manera; la mayoría de las representaciones se desarrollan con la misma preocupación por la precisión que con el uso de otros soportes de interpretación. Sólo en algunos casos encontramos una extrapolación de la verdad o una capa edulcorada de la historia. Por lo general, esto se hace en aras de la comodidad o el disfrute del visitante, y puede ser una respuesta a las crecientes presiones por competir con otras atracciones de ocio. Eso se da más comúnmente en sitios que tienden a ser más «atracciones para los visitantes» que museos en realidad. Los sitios de historia viva también son conocidos por brindar una visión teñida de rosa de la historia, en ocasiones poco precisa, pero resulta más agradable para los visitantes. El Blists Hill Victorian Town es un extenso sitio de historia viviente basado en la era victoriana tardía, pero a diferencia de la época victoriana real, la ciudad es limpia e higiénica, lo que contrasta en gran medida con el comportamiento menos amistoso y frío de los victorianos. Snow analiza un ejemplo de dónde la historia viva se ha debilitado a sabiendas, como es el caso de la Plimoth Plantation, en Estados Unidos, y explica las razones que les hizo adoptar una visión más rosada de la historia real (Snow, 1999).
Snow describe cómo en Plimoth Plantation las recreaciones de eventos especiales generalmente se basan en registros históricos, con alguna licencia poética aplicada para embellecer o mejorar la celebración, a fin de que resulte más interesante para el público en general (ibíd, p88). Plimouth Plantation es principalmente un negocio y un lugar de esparcimiento, por lo que los eventos especiales se utilizan como gancho para atraer a más visitantes. Snow describe el alcance de la falsificación en Plimoth Plantation como un evento anual claramente destinado a entretener, y no a narrar la historia real (ibid, p101). Hay muchos problemas potenciales con estos métodos de interpretación, como menciona el propio Snow: «pocos visitantes saben lo suficiente sobre ese período como para ser conscientes de los aspectos no auténticos del evento» (Snow, 1999: 102). Esto podría llevar a cuestionar la percepción respetable de los museos como lugares de exactitud y verdad. Si se perciben como espacios confiables de precisión y autenticidad, los visitantes no se cuestionan la validez de lo que se les presenta y, por lo tanto, suponen que las representaciones inexactas son totalmente ciertas. Si no se resaltan y señalan las inexactitudes y limitaciones, ¿se estaría engañando al público y, sin saberlo, se le podría inculcar una mentira?. ¿Qué impacto tiene esto en el valor de la experiencia de los visitantes y en la reputación de los museos? Snow cuestiona si la naturaleza mejorada de los eventos en Plimouth Plantation va en contra del propósito principal de la educación (Snow, 1999: 44). La representación teatral no tiene por qué ser precisa y veraz. Un director o escenógrafo puede asumir la responsabilidad de esforzarse por mantener la precisión en sus representaciones históricas, pero el público del teatro no lo espera en la misma medida en que lo demandan los visitantes del museo. El teatro puede ser conocido por su naturaleza ilusoria y engañosa: un contraste directo con la preocupación de los museos por ofrecer precisión y autenticidad.
En cualquier caso, no todas las actuaciones en los museos son cuestionables en cuanto a su precisión o autenticidad; algunas hacen todo lo posible para presentar una réplica exacta de la Historia. La conveniencia de cambiar o ajustar narrativas se vuelve particularmente pertinente cuando el emplazamiento es un sitio «real» (el lugar en el que realmente sucedieron las narrativas), o cuando se tratan temas y problemas que pueden impactar a ciertas naturalezas sensibles. El turismo oscuro (a veces denominado patrimonio oscuro) es un campo de estudio que se centra en los sitios asociados a la muerte, el dolor y el desastre. Estos pueden ser los sitios reales donde ocurrieron eventos macabros e impactantes, o lugares en los que se simula la acción para mostrar las condiciones o actos originales (Goodacre y Baldwin, 2002: 18). Los sitios patrimoniales oscuros deben poner cuidado en evitar una «explotación inapropiada» (Lennon y Foley, 2000: 164) y, por lo tanto, las narrativas del lugar han de compartirse con cuidado y respeto en los detalles, independientemente del impacto o disgusto que pueda causar a los visitantes. Lennon y Foley han investigado extensamente el turismo oscuro, cuestionando qué significa «experimentar» algo, preguntándose si el patrimonio oscuro pretende que los visitantes experimenten lo original o simplemente lo entiendan a través de vivir la experiencia (Lennon y Foley, 2000). Goodacre y Baldwin sugirieron que el teatro podría usarse para explorar los «valores morales» de las experiencias del patrimonio oscuro (ibid, p81), pudiendo agregar al visitante un valor intelectual de las experiencias de los museos.
La literatura general sobre el desempeño en los museos tiene mucho éxito a la hora de distinguir sus beneficios, entre los que se incluye el uso de múltiples narrativas (Baum 2001, Bridal 2004, Hilton 2005, Maloney y Hughes, 1999). Posee, además, la capacidad de atraer a los visitantes más que otros modelos de exposición (Bridal 2004, Gard 1994), haciendo que la historia cobre vida (Bridal 2004, Swift 2004) y sea capaz de abordar los dilemas éticos, explorando ideas desde diferentes perspectivas (Hughes, 1998) y resultando agradable y entretenido (Bridal, 2004). En entrevistas al personal de los museos, muchos reconocían los beneficios de las actuaciones teatrales en los museos, tanto si eligieron implementarlo en sus sitios como si no. Mark Dennis (curador de la biblioteca y el Museo de la Francmasonería) comentó que, aunque su entidad no utilizaba habitualmente la interpretación disfrazada, comprendía por qué es popular: «si es de buena calidad, funciona, ya que, por su naturaleza, los artistas intérpretes o ejecutantes están allí para participar y catalizar la reacción» (Dennis en entrevista, 2009 ii). Janine Derbyshire (directora del Pickford House Museum), también describe los beneficios de la actuación en los museos, explicando cómo utilizan la interpretación de vestuario con niños y grupos escolares, algo que ayuda a crear una experiencia más agradable y memorable que aporta vida a cada historia (Derbyshire en entrevista , 2009).
Los beneficios de la actuación en los museos están bien documentados en la literatura y se comprenden en la práctica, pero la investigación existente es menos detallada y exhaustiva respecto a su diseño. Seria difícil, pues, establecer qué papel ejerce la escenografía en cuanto a la contribución a los efectos beneficiosos de la actuación teatral en los museos.
Recurso bibliográfico:
Jenniefer Gadsby (2014): Scenography in Museum Design: An examination of its current use, and its impact on visitors’ value of experience. Birmingham City University. Birmingham Institute of Art and Design.
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