Museos y Música

El artista islandés Ragnar Kjartansson realizó una charla presentación que precedía a una exposición organizada por el Museo Hirshhorn en Washington DC, a finales del año 2016. Tras la charla se celebró «Woman in Re(E)» (2016), un concierto en vivo en una sala del museo, con el rasgueo perpetuo de guitarras eléctricas utilizando únicamente la nota Re (Tronvig Group, 2018). La música, que se podía escuchar en todo el interior del museo, despertó la curiosidad de los visitantes mucho antes de que llegaran al lugar de la actuación.

Podemos hacer que la música viaje a través de las salas del museo y actúe como un complemento de sus colecciones. Por otro lado, el silencio, por defecto, consigue que dichas colecciones consoliden esa intimidad solitaria que surge entre los visitantes y los contenidos expositivos. Es una especie de discreción civilizada de respeto por las colecciones y las obras de arte. Resulta molesto un público que habla en voz alta en los museos, sobre todo en los de arte. Asimismo, cuando son los contenidos los que nos «hablan en voz alta», pueden incomodarnos . Por lo general, no queremos ni nos gusta que el «ruido» haga que un objeto o una obra se salga de esa especie de esfera natural y llegue, incluso, a invadir otras salas.

«The Visitors» de Ragnar Kjartansson.

«The Visitors» (2012), es una instalación que contempla, en parte, la música y su poder de seducción, e introduce el tema del sonido en los museos. The Visitors también se instaló en el Museo de Arte de Cincinnati en combinación con Woman in Re(E). Las notas de The Visitors sirvieron como una especie de canto de sirena que conducía al visitante de sala en sala. Intencionalmente, o no, la música elimina parte de nuestra intima conciencia cuando entramos en contacto con las exposiciones.

En ambas instalaciones de música se escucha The Visitors al entrar, en lo que parece ser la casa de una propiedad del sur de Estados Unidos – aunque en realidad se trata de una granja del norte del estado de Nueva York (?) -. En sus habitaciones podemos encontrar una gran variedad de músicos que interpretan una canción durante 64 minutos.

El tiempo promedio que pasa un visitante frente a una obra maestra en el MET es de aproximadamente 30 segundos (Smith y Smith, 2001). Es posible que ese tiempo se haya reducido desde 2001, ya que los teléfonos móviles-celulares han ido modificando constantemente nuestros períodos de atención. Cuando un objeto o una obra de arte no suponen un objetivo para el visitante, la atención no suele durar más de 3 a 5 segundos. Mil uno, mil dos, mil tres y ya se han movido hacia el siguiente objeto. Eso suele ser lo habitual para la mayoría de las personas, dicho lo cual, hay quien se queda escuchando con atención los 64 minutos que dura The Visitors de Kjartansson, incluso dos veces.

No podemos realmente comparar un objeto o una pintura con una pieza musical. Pero 64 minutos es mucho tiempo para mantener la atención de cualquiera, y la forma particular en la que Kjartansson inserta efectivamente el arte de su performance, potenciando el ambiente tradicionalmente tranquilo del museo, nos produce un poderoso efecto cautivador. Llama la atención por su dependencia de la música y su interpretación, por la calidad envolvente y por el poder de sacarnos de otras salas imponiéndonoslo a nuestro valioso tiempo. Fueron numerosos los visitantes que se sintieron fascinados con esta experiencia musical, incluídos los niños.

El acompañamiento de la música puede generar emoción, grandeza, humor, despreocupación, vanidad, virtuosismo, conmoción, miedo y complejidad. Resulta muy importante su capacidad para cautivarnos, usando además medios aparentemente simples, creando una sensación de tensión y suspenso con tan pocas notas y una letra tan simple – la letra de la canción se repite cientos de veces como un mantra, y la frase exacta nunca se hace clara hasta que la escuchas en un clip de YouTube -. El que no se entienda la letra no disminuye su compromiso.

¿Qué nos atrae?

La instalación musical de Hirshhorn se amplió, haciendo posible disfrutar de los nueve conciertos que la componían a la vez; debemos caminar como si estuviéramos recorriendo las diferentes habitaciones en la réplica de la mansión para poder escucharlas. Mientras, frente a la puerta de cada habitación, la contribución vocal o instrumental se destaca para que escuchemos la voz e instrumentos de manera independiente, pero haciendo un coro con todas los demás. Ese es el canto de la sirena, y los visitantes se convierten en Ulises, produciéndose un efecto extraordinariamente inmersivo. Te encuentras en la casa caminando a través de las diferentes «habitaciones musicales» que suenan juntas en una sola melodía. A medida que te acercas, tu mente va entrando en escena.

En el Museo de Arte de Cincinnati, las nueve habitaciones se organizaron alrededor de un teatrillo con asientos en el medio para que, si lo deseabas, pudieras dejarte caer y contemplarlo todo desde un único lugar (Grupo Tronvig, 2018). Esto puede haber sido una concesión por el gran espacio de exposición disponible, pero no se percibe el resultado de la misma manera. En cualquier caso, es posible disfrutar igualmente – no hace falta moverse -, evitando la sensación de estar perdiéndonos parte de la acción, aunque la verdad es que mucha «acción» no hay, salvo el disparo de cañón en mitad de la pieza y algunos cambios de instrumentos por parte de los artistas. Aun así, se produce una fuerte sensación de tensión y drama que despierta la curiosidad del público inmóvil por descubrir la configuración de la casa. ¿Cómo se organizaron las habitaciones entre sí? ¿Podían los músicos verse? ¿Qué están contándonos? ¿Cuál es el significado?.  Todo esto resulta suficiente para mantenernos atentos, eso sí, de una manera algo desconcertante porque los medios son mínimos. No existe una trama, ni una gran narrativa, y poco progreso en la canción, pues básicamente se trata de la repetición constante de una misma frase.

La tensión y el compromiso estaban allí, pero la sensación de encontrarnos en la casa y en medio de una representación en vivo fue mayor en el Hirshhorn, por su montaje museográfico. Tener todas las habitaciones accesibles desde un solo punto nos permite dejarnos llevar. Esta facilidad de participación se relaciona directamente con la tendencia de la mayoría de los entretenimientos en el consumo del ocio. Eso sí, la falta de movimiento reduce un poco la efectividad del proyecto. Se vuelve muy complicado entender a cada intérprete y escuchar cuál es su contribución individual. Es más sencillo valorar si falta acción en las habitaciones. Precisamente esa escasez de acción  aumenta el deseo de no perderse nada y tratar de estar atentos. Las cosas pequeñas resultan trascendentales. Estaremos en guardia cuando se dispare el cañón o se mueve la niña que yace en la cama. La acumulación de drama a partir de medios tan mínimos es uno de los aspectos más impresionantes de este proyecto, fruto de la potente combinación de imágenes, música y diseño de sonido.

¿Por qué la música no se escucha en los museos?

¿La tranquilidad y el silencio es parte de la propuesta de valor esencial de los museos? ¿Un museo de arte, por ejemplo, está destinado a proporcionar una especie de campo de amortiguación para los otros sentidos, de modo que la vista pueda tener barra libre? Los museos son, de hecho, un tipo de espacio público muy especial, con cierta conexión con las bibliotecas. Deben alejarse de lo cotidiano, y estamos de acuerdo en que esto ha de ser apreciado, aunque también debe responder a una razón metodológica.

La mayoría de los museos de arte nacen de las colecciones. Las colecciones son silenciosas. Por lo general, se nos pide que las disfrutemos en silencio. Estamos obligados a ser sensibles a las sutilezas de los mensajes y al significado del arte, a menudo con poco apoyo interpretativo. Este es un viaje para aquel que sea paciente. Y, sin embargo, la realidad de la mayoría de los museos, como hemos mencionado, es que las personas no pasan tanto tiempo frente al arte como cabría esperar (Rosenbloom, 2014).

La tranquilidad de los museos, que se diferencia de tantos otros tipos de espacios públicos, es sin duda uno de los motivos por las que a muchas personas les gustan. Existe una buena razón: somos bombardeados con ruido en gran parte de nuestra vida cotidiana, y disfrutar de un espacio público optimizado para la contemplación silenciosa supone un gran alivio. Pero el silencio también hace que los museos pierdan visitantes que de otro modo podrían convertirse en público habitual; el silencio remarca el concepto de templo. Es curioso cómo es posible ver a jóvenes- sobre todo – anulando el ocasional silencio mediante el uso de auriculares, agregando así una banda sonora personal a su experiencia personal.

Experimento real.

En los Museos Reales de Arte e historia en Bruselas (a veces la web no funciona), encontramos un programa experimental orientado a los jóvenes. En él se incluían cortes musicales muy suaves en algunas secciones del museo, como una forma de dar vida al arte para los adolescentes. Parece que funcionó bastante bien y consiguió potenciar una parte de la colección que sin duda habría pasado desapercibida. La música, en algunos caso, consistía en una balada de amor correspondiente al mismo período que las obras localizadas en una galería que mostraba una extraña colección de corazones medievales y renacentistas (Grupo Tronvig, 2018). La experiencia puede resultar fascinante. La música activaba una atmósfera muy especial y tranquilizadora. Probablemente parte de este efecto puede atribuirse a la novedad de escuchar música en un museo de arte, pero el hecho es que resulta conmovedor. Se llega a producir un gran contraste: en un momento podemos estar sintiendo una total falta de interés, y al siguiente encontramos de pie completamente absortos – e incluso algo desconcertados – con la banda sonora de los diferentes corazones artísticos de la exposición.

La música funciona en diferentes partes del cerebro, incluidas aquellas en las que es poco probable que se activen solo con estímulos visuales, por lo que hay elementos que ganar haciendo experimentos de este tipo. Sin embargo, es una adición curativa intrusiva. Ciertamente no fue concebido así por los creadores de los corazones medievales, o sí.

Miedo al fracaso.

Es importante tener en cuenta que los Museos Reales de Arte e Historia incluyen un Museo de Instrumentos Musicales, por lo que la institución ha capacitado a historiadores musicales para que puedan ayudar a curar una introducción de la música en las galerías. Normalmente, los museos de arte prefieren permanecer en silencio, no solo por tradición sino también por disciplina. La «gente de la música», por lo general, no suele ocupar puestos de autoridad curatorial. Los experimentos de los que hemos hablado son una combinación de estrategias concebidas por el departamento de educación – y no tanto por el curatorial -. Este no es un hecho natural, por lo que no permite alterar la definición central o la estructura de poder fundamental de la institución. La admisión temporal de acompañamiento musical a objetos muy preciados de la institución no altera el enfoque de la institución en las colecciones.

Esta combinación de disciplina refleja una tensión fundamental que gira en torno a la definición de museo: ¿Asumimos principalmente la labor de recolectar y conservar, o estamos ocupados en involucrar, educar y entretener al público? Hablamos de diferentes definiciones gestionadas y mantenidas por la tradición organizacional, los valores y la visión, la misión, el dinero y la organización del personal. Son pocos los museos que cuentan con musicólogos entre su personal, por esta razón, entre otras, solo algunas de sus colecciones tienen asignada una banda sonora.

Esa banda sonora que acompaña a nuestras experiencias visuales en el museo formaría parte del trabajo del museólogo y curador, y puede aportar un conjunto adicional de estímulos y pensamientos que influyen en la experiencia del visitante. Y si esto no es así tal vez se deba a que los curadores son reacios a hacer experimentos, además del miedo (terror) que tienen a cometer un error en un área que se encuentra fuera de la experiencia racional-académica; el miedo al fracaso es, comprensiblemente, muy grande para ellos.

Pero todos los museólogos y curadores influyen de una a manera u otra en la experiencia del visitante dentro de su ámbito de experiencia, y lo hacen de una manera que generalmente opera fuera de la conciencia del público. La cortesía profesional evita que los curadores le digan abiertamente al espectador qué pensar o cómo sentir; se hace así por respeto al trabajo y al visitante. Pero la neutralidad no es algo real, solo podemos pretenderla u ocultar sutilmente nuestra intención. Cada elección curatorial, hasta de la iluminación, es un diálogo con el trabajo. En cada paso, el curador/a y el museólogo/a están aportando sus ideas. La verdadera pregunta sería cuánto queremos exponer en el diálogo entre el curador y su trabajo; cuándo elige hablar lo suficientemente alto como para que el visitante lo perciba conscientemente

La música es una instancia de afirmación sobre algo que pone en entredicho el papel del curador, y lo hace en un ámbito en el que se pueden encontrar incómodos. Así que la mayoría se quedan entre bastidores. Pero tanto ellos como los museógrafos podrían dar un paso más. No existe realmente mucho peligro en que la música se convierta en una norma aplicada a los museos, si bien su capacidad para mejorar selectivamente la interpretación y la mediación es muy fuerte. Un principio permanente para cualquier organización es que si no están tomando riesgos o promoviendo acciones que les puedan hacer sentir incómodas es que están muertas. El fracaso es una opción, pero conseguir un aprendizaje en el proceso te hará más fuerte.

Referencias bibliográficas: