Objetos y Museos: Noción de Autenticidad

 

Podemos asegurar que los objetos expuestos en los museos, en cierto sentido, son muy reales. Nos muestran lo que pretenden representar – que son las versiones adecuadas de la clase de objeto que dicen ser -, y que no fueron fabricados simplemente para ser introducidos y exhibidos en las vitrinas de los museos (lo no real sería una réplica, pero no es propósito de este artículo argumentar que las réplicas no tienen lugar en los museos ni en los centros de interpretación, siempre que se exhiban como una representación de la «cosa real»). Siguiendo en esta línea argumental, decir que todos los objetos de los museos pueden ser considerados como auténticos, no falsos.

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Sin embargo, como explican Tim Schadla-Hall y Cornelius Holtorf (1999), la noción de autenticidad es variable y cambia según el entorno. Señalan, por ejemplo, la diferente medida de autenticidad aplicada en el contexto de los objetos provenientes de la tecnología industrial, o en los de la arqueología: una reconstrucción moderna de un avión ahora en desuso, a partir de planos originales, y quizás incorporando partes invisibles que se han fabricado ex profeso – pero que nunca formaron parte de la aeronave original -, puede ser considerada perfectamente auténtica por un entusiasta de los aviones; pero para un arqueólogo, esa reproducción es simplemente una réplica, pues, desde su punto de vista, para ser considerado auténtico, no puede tener ni un solo tornillo que no sea original (Schadla-Hall y Holtorf, 1999: 238-239). Por otro lado, estos teóricos enfatizan en el papel de la experiencia, en cuanto al establecimiento de la autenticidad, como característica ineludible (Schadla-Hall y Holtorf, 1999: 230, 236), extendiendo la discusión a las teorías de Baudrillard (1981), que viene a decir que la experiencia de un simulacro es una experiencia real, pero no una experiencia de «lo real». La experiencia del objeto de museo en el museo, es solo eso: una experiencia de una exposición en un museo, no del objeto en su contexto original de producción, uso o desuso. En consecuencia, aunque pudiera tener una experiencia auténtica en un museo, no es auténtica en cuanto a lo que dicho museo pretende realmente enseñarnos; eso es otra cosa.

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Una característica relacionada con el objeto del museo es el de su supuesta antigüedad. Los objetos de los museos han abandonado el reino de la existencia utilitaria y han entrado en un espacio donde ya no se consideran disponibles para su uso. En ese sentido, en su «desuso», siempre representan el pasado de alguna forma, incluso aunque el objeto en sí pueda funcionar y sernos útil. Tanto David Lowenthal (1985: 242) como John Tunbridge y Gregory Ashworth (1996: 8−9) señalan que la suposición de la edad es el factor crítico, y no la longevidad real. El mismo principio se aplica al objeto de museo y a los monumentos antiguos, que (al menos legalmente) en Occidente, pueden tener cualquier edad: lo que importa es la atribución de otro valor (arqueológico, histórico, estético, etcétera) que permita que el monumento pueda ser clasificado como antiguo y, por lo tanto, digno de ser preservado (Carman 1996: 112-113). Sobre esta base, el material que tiene unas pocas décadas se conserva igual que si fuera un «monumento antiguo» de hace varios milenios.

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De manera similar, muchos museos exhiben tipos de utensilios que todavía pueden estar en uso. Algunos de ellos,  que en realidad son herramientas – si atendemos a los que se exponen normalmente en los museos de antropología -, han sido descritos como «algo similar a lo que se ve en la televisión en un programa sobre la agricultura africana». En el caso de las herramientas que se emplean actualmente en África – ya en desuso en Occidente -, en lo referente a su musealización, se trata de objetos obsoletos que solo podían usar los que vivían en el pasado. Este es un ejemplo de lo que Johannes Fabian (1983) ha llamado la «temporalización» del espacio, según la cual aquellos elementos que están más alejados de nosotros geográficamente se representan más atrás en el tiempo. El objeto del museo se separa de nosotros al ser retirado del mundo cotidiano, de la familiaridad y del uso: colocado en una vitrina, colgado en una pared de un museo de antropología local, o en la reserva técnica lejos del contacto con el visitante, se convierte en algo diferente y foráneo y, por lo tanto, ajeno a nosotros en el espacio y en el tiempo. Las piezas de museo, como hemos mencionado anteriormente, se consideran inevitablemente antiguas.

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Se dice que los objetos de los museos poseen un determinado significado cultural, arqueológico, histórico o estético. Sin embargo, el razonamiento es claramente de ida y vuelta: solo los objetos a los que se les confiere importancia se conservan en los museos; de ahí se deduce que un objeto de museo debe tener esta característica particular de relevancia. Otros autores (Carman, 1996), argumentan que a los objetos se les concede un valor, y no la representación de «aquello inherente a ellos», especialmente en el caso del material arqueológico (una opinión generalmente compartida por otros arqueólogos: ver Briuer y Mathers 1996). Esta idea es la que se encuentra en el centro del modelo de valor, mediante el cual los objetos pasan del ámbito cotidiano y de su utilidad funcional a un lugar donde se conservan y mantienen alejados de aquellas fuerzas que puedan resultar dañinas para ellos (como la exposición al aire y la luz, y a la manipulación), poniéndolos bajo cuidado y a perpetuidad. Es este tratamiento especial el que les otorga el valor que se les atribuye, y no el que poseen. Los objetos de los museos, por lo tanto, adquieren un estatus cultural, en lugar de representarlo simplemente – nuevamente, vemos la creación activa del patrimonio como un proceso contemporáneo -.

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¿Qué distingue, pues, al objeto del museo de cualquier otro que podamos encontrar en el mundo? Esencialmente, nada, salvo que su existencia está ligada a esa ubicación en el museo, dentro de una vitrina, expuesto al público  – aunque haya otro igual que se encuentre en una cajón -. Al entrar en el museo, se convierte automáticamente en «una pieza de museo», y es entonces cuando adquiere características y cualidades que antes no poseía: se vuelve auténtico en virtud de su elegibilidad para ingresar en la colección del museo; se torna viejo por la eliminación del uso diario; y adquiere importancia cultural al ser colocado entre otros objetos similares en la colección. Este proceso de ensalzamiento, desde el dominio de la práctica a la del pensamiento, es lo que le sucede a todos los objetos que se encuentran en colecciones públicas; incluso aquellos creados específicamente para este propósito (como son los objetos de arte), pasan por un proceso de ingreso en la colección, que los marca como dignos. Las especificaciones del proceso sirven para remarcar la impronta de la institución en la que se realiza la construcción de la colección: los museos son conocidos por las actividades que se llevan a cabo en ellos. Centran sus misiones en la creación de colecciones para la investigación, la educación y la realización de exposiciones para el público en general. Los museos convierten a los objetos que guardan, en colecciones que determinan la naturaleza del mismo. Sin embargo, la realidad del museo como institución, así como la interpretación de sus prácticas, va mucho más allá de la exposición de sus colecciones; mucho más allá de la realidad percibida del objeto.



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