Algunos investigadores han señalado que la puesta en escena de una exposición se parece en muchos aspectos al trabajo realizado en una obra de teatro. El comisario/escenógrafo Frank den Oudsten, por ejemplo, describe los teatros y las exposiciones como «ambientes narrativos», afirmando que comparten técnicas y estrategias e incluso sostiene que tienen un origen común. La escenografía ha sido presentada repetidamente como una nueva contribución ala museografía de exposiciones en museos, una práctica que ayudará a revitalizar la crisis de la curaduría y abrirá posibilidades curatoriales; sin embargo, está lejos de ser un fenómeno nuevo. Más bien, la relación entre las dos prácticas tiene raíces históricas profundas. Ambas se han inspirado mutuamente, en el sentido de que los museos han proporcionado una fuente de inspiración para el escenario y, a su vez, los escenógrafos han ofrecido soluciones visuales y coreográficas para los museos, desafiando ocasionalmente nuestra idea preconcebida de lo que es un museo.
Pamela Howard sugiere en su libro titulado «What Is Scenography?» (2009) que el concepto de museo podría trasladarse al teatro como una forma de hacer que los actores sean más conscientes de la contribución del escenógrafo a la obra. Al colocar información visual en la sala de ensayo, el escenógrafo sitúa el arte visual firmemente en su quehacer. Howard se refiere a esta exposición similar a un museo sugerida, que podría cambiar y a la cual los actores pueden contribuir, como un «museo viviente». Las exposiciones estáticas serían consideradas como «intérpretes», mientras que los visitantes serían «actores en movimiento». En «Más allá de la escenografía» (2019), Rachel Hann explora la teoría escenográfica y su función. Nos habla sobre la creación de espacios temporales y explica que no debemos limitar la escenografía a ser solo una práctica visual, ya que una definición simplista niega las complejidades de una experiencia escenográfica. Esta necesidad de un enfoque más integral, que contiene una serie de elementos para crear una síntesis, también es relevante al considerar las exposiciones. Otras similitudes importantes entre los dos medios se refieren a la recepción e interacción de la audiencia. Carole Charnow, presidenta y directora general del Boston Children’s Museum, ha reflexionado sobre las similitudes de la producción en su texto «Creación de exposiciones: colaboración en la planificación, desarrollo y diseño de experiencias innovadoras» (2013):
Como productora de ópera y teatro, pude reconocer el proceso paralelo de producción. En primer lugar, decidimos producir una ópera u obra de teatro que fuera similar en contenido o tema a la exposición. Durante este proceso, cada miembro del equipo creativo asumió una posición defensora que se relacionaba directamente con la producción operística. El defensor del proyecto se encargó de reunir al equipo (como un productor de ópera); el curador abogó por el tema (al igual que el director); el desarrollador/educador de la exposición defendió los intereses del visitante/público (al igual que el director de ópera); y tanto las exposiciones como la producción operística involucraron a diseñadores y gerentes de producción. Ambos proyectos siguieron un proceso similar, navegando por los desafiantes obstáculos de la colaboración creativa.
El impacto de los diferentes medios en el desarrollo de los museos a finales del siglo XIX y principios del XX ha sido analizado en varios estudios. Por ejemplo, el estudio de Tony Bennet, «The Birth of the Museum» (1995), que explora cómo se desarrolló el museo junto con la exposición internacional y «Living Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museums and Modernity» de Mark Sandberg (2003) que investiga cómo se desarrollaron el entretenimiento visual, el Museo Vax y las exposiciones etnográficas en Escandinavia. La escenografía también se puede utilizar como un concepto crítico para la historia del arte, un tema que se explora más a fondo en «Scenography and Art History» (2020) de Astrid von Rosen. Otras relaciones intermedias, como el intercambio entre el cine y los museos, han sido analizados en varios estudios. En la antología «Cine, arte, nuevos medios: ¿museo sin paredes?» (2012), se identifica la codependencia entre estos medios. “Al ponerse del lado del museo de arte, el cine convencional gana estatus y legitimidad, y al ponerse del lado del cine de ficción, el museo se vuelve intrigante gracias a la visión única de un director fuerte”.
Lennart Mörk comenzó su carrera como escaparatista en Nordiska kompaniet en Estocolmo, lo que más tarde resultaría útil cuando se trabaja en el contexto de un museo. El escaparatismo es una profesión situada entre la publicidad y el comercio minorista, así como el artista/escenógrafo y la exposición museística entre lo artístico y lo comercial. Además, la profesión se posiciona entre una profesión creativa de alto perfil y una ocupación de servicios de bajo perfil, similar a las jerarquías existentes también en el contexto de un museo. En un artículo publicado en 1967, la periodista Åsa Wall describió cómo un “decorador de teatro” (teaterdekoratör) tenía que ser un artista, escultor y un arquitecto hábil, así como práctico y conocedor de la artesanía, al mismo tiempo que comprendía cómo para colaborar creativamente con un director. En ese momento, solo se ofrecía a los estudiantes un curso corto en el Royal Institute of Art, y el aspirante a decorador de teatro tenía que encontrar otras formas de aprender los conceptos básicos y desarrollar sus habilidades, a menudo ayudando a colegas mayores. Sin embargo, tanto el título del trabajo como las oportunidades de educación para convertirse en decorador/artista teatral, o escenógrafo, como se le llamaría más tarde, estaban a punto de cambiar. Mörk era uno de los siete profesionales presentados en El artículo de Wall. Wall lo citó diciendo que creía que el decorador de teatro ganaría más influencia en el futuro, y que la decoración dejaría de ser tratada como un pastel que se lleva dentro y fuera del escenario. Sin embargo, era no sólo la profesión de decorador de teatro estaba cambiando en ese momento, también lo estaba la profesión de museo.
En 1998, Dansmuseet presentó la larga carrera de Mörk como artista, escaparatista, escenógrafo y diseñador de vestuario en la retrospectiva «Lennart Mörk retrospektivt: år i bild och teater». El catálogo de la exposición incluía una serie de artículos que cubrían diferentes aspectos de la carrera de Mörk. Uno de estos artículos fue escrito por el historiador del arte, artista y conservador de museo Ragnar von Holten, quien también ha escrito dos artículos (1989, 1994) sobre los bocetos de Mörk en las colecciones del Nationalmuseum y su trabajo sobre el Vintersagan, representada en el Royal Dramatic Theatre (1994). Además de estos textos, Mörk es mencionado brevemente en varios artículos y libros por el trabajo que realizó junto al director Ingmar Bergman. Para Por ejemplo, la historiadora del arte Magdalena Holdar investigó ocho producciones teatrales puestas en escena por la directora sueca entre 1984 y 1998 en su disertación «Scenography in Action» (2005), y Mörk fue el escenógrafo en dos de estas producciones. Los textos de Holdar y von Holten presentan a Mörk principalmente como artista y escenógrafo en el teatro, mientras que este artículo se centra en el trabajo de Mörk en el museo, menos conocido pero no menos innovador.
Resumiendo, la escenografía no se restringe al espacio tradicional del teatro. Este texto nos muestra que la contratación del artista/escenógrafo puede verse como parte de una estrategia que permite a los museos realizar conceptos de exposición complejos, al mismo tiempo que hace que la exhibición sea más atractiva y accesible desde el punto de vista emocional.
Las dos exposiciones Oskuld-Arsenik y Gustaf III se crearon en un momento en que la escenografía recibía más atención por derecho propio. Mörk, que se define a sí mismo como artista y decorador independiente, fue un fichaje temporal para el equipo de producción, trabajando en estrecho diálogo con los curadores del museo y aportando su competencia como artista/escenógrafo al museo. La inclusión de Mörk en la producción parece haber tenido una doble motivación, en primer lugar, por el deseo de experimentar para hacer que la exposición fuera diferente y más emocionalmente atractiva, y en segundo lugar, su diseño conceptual ofrecía una forma de abordar temas que eran, en cierto modo, complejos y difíciles. Sin embargo, una vez que se involucró en los proyectos, su trabajo se amplió y se relacionó más con la práctica integral de un escenógrafo. A la exposición se sumaron luces, sonido, coreografías y actores. Además, se animó a llevar su interpretación artística a la exposición, ayudando al museo a resolver problemas conceptuales. El uso de objetos “no auténticos” por parte de Mörk, como accesorios en 1966, desafió el formato tradicional de exposición de los museos e hizo que la exhibición fuera menos creíble, según los críticos, quienes todavía confiaban en el poder del objeto para hacer que las personas se relacionaran y aprendieran.
Las exposiciones se organizaron en un momento en que los museos estaban tratando de encontrar nuevas formas de crear exhibiciones emocionalmente atractivas y efectivas. La agencia gubernamental Riksutställningar (Agencia Sueca de Exposiciones) acababa de comenzar sus esfuerzos para desarrollar exhibiciones itinerantes y nuevas formas de trabajar, colaborando con diferentes grupos culturales. Estas exposiciones (dos en concreto) buscaban una comprensión menos estática de las personas retratadas en las exhibiciones y exploraban conscientemente los límites entre la fantasía y la realidad y la historia de dos hombres ambiguos y complejos. Es posible que esta ambición motivó la incorporación de un escenógrafo, familiarizado con la puesta en escena de la narrativa, en este caso la narración de la vida de un personaje histórico. El resultado fueron esas dos exposiciones aclamadas en general que atrajeron a muchos visitantes. La mayoría de los críticos apreciaron que el arte y el teatro se trajeron al museo, convirtiendo la exposición en una obra de arte, centrándose en la emoción y la estética. La crítica Ragnhild Prim describió la exposición «Oskuld-Arsenik» como una experiencia en sí misma, que te dejaba cautivado y molesto, en parte por la vida de Almquist pero también por cómo cobró vida frente a tus ojos. sorprenderse si «Oskuld-Arsenik» fue el comienzo de una nueva era en el diseño de exposiciones. En retrospectiva, podemos estar de acuerdo con su predicción. Similar a cómo funciona la escenografía en el escenario, el diseño de exposiciones puede actuar como un instrumento de enfoque y producción en una exhibición de museo. Sin embargo, como muestran estas dos exposiciones, la escenografía puede hacer más, ya que ofrece soluciones no solo a los dilemas espaciales, visuales y coreográficos, sino también a los conceptuales, ayudando al museo a invitar tanto a la ambigüedad como a las emociones complejas.
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Recurso:
Hedvig Mårdh (2021): The Artist/Scenographer and the Museum Exhibition. Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 90:2, páginas 115-138.
Consultas: info@evemuseos.com
