Patrimonio Histórico y Museografía Social

El concepto de «patrimonio histórico» abarca diversos significados y se halla en un  continuo proceso de construcción y deconstrucción. Puede entenderse de dos maneras diferentes, una que lo considera desde el punto de vista de la historia, y otro que lo hace desde la arqueología, la historia del arte, los archivos, etc. Hoy no discutiremos sobre el patrimonio, partiendo de la base de que es un concepto abierto y en construcción, objeto y sujeto de nuestra relación con el pasado. Todo lo que conforma nuestra vida cotidiana (conocimientos, creencias, tradiciones, organizaciones, costumbres, alimentos, actividades, tecnologías, objetos, artefactos, preferencias culturales, etc.) se construye sobre una infinidad de hechos y decisiones tomadas en el pasado, cuyo poder (poco visible y cuestionado) lo decide casi todo. Saber usar y aprender a conocer la historia implica un poder reaplicable a cada situación de nuestra vida cotidiana, sea individual o colectiva. El conocimiento del pasado es un pilar del empoderamiento cívico.

Aunque no siempre se pueda percibir nuestra historicidad, el patrimonio es la evidencia de la historia. Comprende componentes del pasado que reconocemos en el presente; son las «supervivencias» que identificamos y valoramos. En este sentido, el patrimonio (entendido como la historia presente identificada) es un puente que nos permite decidir sobre los valores sociales, políticos, científicos, humanísticos, artísticos, tecnológicos, etc., que han construido las distintas sociedades. Constituye, pues, una de las claves que nos puede ayudar a entender mejor las partes sumergidas del iceberg de nuestra cultura y, por tanto, el imaginario de nuestras sociedades. El patrimonio, en un sentido amplio, es lo único observable en la historia que consigue un acercamiento científico al pasado. Esto es muy importante en los entornos de enseñanza donde la historia se suele abordar bajo criterios más ideológicos que científicos. Sin embargo, las visiones del pasado que generamos desde el presente dependen de las cosmovisiones de cada momento. La percepción del pasado no es lineal ni uniforme. Las personas de un período histórico concreto pueden redescubrir e interesarse por determinados entornos patrimoniales, distintos de los que suscitaron atención y consideración en otras épocas. La valoración (o no) del patrimonio histórico-arqueológico es un factor determinante en la construcción ideológica de una sociedad, y, en este sentido, su conocimiento es significativo para crear una ciudadanía de calidad consciente de sus límites.

En las últimas décadas del siglo XX, los procesos postindustriales incorporaron el conocimiento y la cultura a la dinámica económica. Durante la revolución industrial, el patrimonio tuvo un papel protagonista centrado en su dimensión ideológica, reforzando el estado-nación y mostrando una orientación exclusiva para un público burgués. En el contexto postindustrial, el interés por el patrimonio experimenta un giro copernicano a través de la democratización del acceso a la cultura. Ahora se valora el conocimiento sobre la propia sociedad – y el resto de sociedades – sobre el entorno geofísico, y sobre su presente y su pasado. El patrimonio histórico gana una posición interesante como agente divulgador del patrimonio de cada civilización – en cuanto a fuente de experiencias estéticas y educativas y a su poder real. Podría decirse que se integró en la economía como producto de consumo, y las industrias de la cultura y la comunicación pusieron en circulación los más diversos productos del pasado. El turismo facilitó la contemplación directa de los recursos patrimoniales emblemáticos del planeta: museos, monumentos, conjuntos culturales, paisajes históricos, etc.

Un nuevo imaginario del patrimonio, más democrático, y la aparición del patrimonio emergente, complementaron esta dinámica del cambio. Hasta mediados del siglo XX, la idea de patrimonio se limitaba a las obras arquitectónicas o artísticas vinculadas a las de los poderosos de otros tiempos. En este nuevo contexto, el concepto de patrimonio se democratiza y se extiende a cualquier aspecto significativo del pasado. Viejas fábricas, locomotoras antiguas, puentes, casas de trabajadores, almacenes, barcos, aviones, campos de batalla, paisajes históricos, etc., se convierten entonces en objetos de interés y musealización porque cualquier cosa o logro humano genera interés para las personas.

Desde el período postindustrial, y hasta la actualidad, se ha incrementado el crecimiento de los siguientes consumos sociales de historia: museos, centros de interpretación, ecomuseos, centros de visitantes, rutas, monumentos, museografía virtual, realidad aumentada, propuestas e información en internet, actividades de arqueología experimental y recreación, talleres didácticos y creativos, espectáculos históricos o pseudohistóricos, además de, lógicamente, películas, series de televisión, novelas históricas, colecciones, juguetes, juegos de todo tipo, artículos diversos e, incluso, tendencias de la moda. Millones de personas intentan acceder al poder de la historia, lo que genera una mayor valoración del factor didáctico.

En este contexto, las propuestas museográficas de entonces debían enfrentarse a públicos muy generales que solicitaban acciones de intermediación para conocer mejor los bienes patrimoniales histórico-arqueológicos, fragmentados y descontextualizados. El acceso al conocimiento requería programas de presentación claros, educativos y lúdicos, y las nuevas técnicas intentaban poner el poder de la historia al alcance de la gente.

Por definición, los museos son espacios de enseñanza-aprendizaje no formales, cuya misión es comunicar conocimientos produciendo emociones a partir de objetos, estructuras, narraciones, imágenes, etc. Desde un punto de vista documental, hasta ahora este proceso se había llevado a cabo de forma intuitiva. Existía una reflexión limitada sobre la comunicación museográfica que partía de los ambientes académicos de las ciencias del pasado. Desde el campo de la museología y la museografía, se deja de lado el factor didáctico, promoviendo una voluntad más conservadora y poco innovadora. Sin embargo, gracias a diferentes corrientes y movimientos se han hecho posibles propuestas museográficas que inciden en la comprensión de hechos, conceptos, sistemas conceptuales, artefactos y lugares del pasado. Bajo este prisma, debemos entender la irrupción de movimientos emergentes como la «interpretación del patrimonio», una disciplina que creció al abrigo de los grandes parques naturales norteamericanos y se ocupó también de los escenarios históricos.

La interpretación siempre ha contado con profesionales, publicaciones, líneas de investigación reconocidas y sistemas de evaluación. A partir de la experiencia del centro Exploratorium de San Francisco, surgieron diversos movimientos que apostaron por una museografía interactiva. Esta propuesta se difundió y muchos museos histórico-arqueológicos británicos incorporaron artefactos interactivos durante la década de 1980. El primer museo de historia nacional que adoptó criterios de museografía didáctica e interactiva fue el Museo de Historia de Cataluña en Barcelona, ​​inaugurado en 1996. En 2006, alguien reestructuró el Museo de Historia Alemana de Berlín. El auge de la museografía interactiva se expandió en paralelo a la aparición de una museografía didáctica que facilitaba la interpretación de contextos históricos y arqueológicos. Estas propuestas se vincularon con el avance de la realidad virtual, la realidad aumentada y la museografía virtual, entrando en interacción con el relanzamiento de los ecomuseos y parques histórico-arqueológicos que desarrollaron experiencias fronterizas con la arqueología experimental y la recreación. El nuevo y rico universo apuntaba a estrategias de cooperación en clave cívica en sintonía con los movimientos de Arqueología e Historia Pública.

A escala internacional, estas dinámicas se reforzaron y fusionaron a principios del siglo XXI. Museos de arqueología e historia, espacios monumentales, monumentos y espacios arqueológicos históricos, centros de interpretación sobre los más diversos aspectos del pasado… , iniciaban una nueva etapa caracterizada por la supervivencia de las técnicas expositivas tradicionales incorporando propuestas participativas, interactivas o inmersivas. Se requería una museografía social y sustentable al alcance de amplios sectores de la población, en todo tipo de lugares, que tratara cualquier temática con contenidos diversos. Una museografía integral para satisfacer el creciente interés por el patrimonio que ya no se limitaba a grandes instalaciones sino que incluía microiniciativas locales que buscaban abrir nuevos horizontes en los espacios culturales.

A principios del siglo XXI, la museografía de temática histórica siguió varias tradiciones. Se reconoció la necesidad de promover estrategias de intermediación para facilitar la comprensión de la propuesta museográfica. Sin embargo, aparecieron nuevos problemas y se definieron otros horizontes. En este período se frenó la creación de grandes museos de historia a nivel europeo (e incluso mundial). A finales del siglo XX y durante la primera década del XXI surgieron museos de carácter general muy potentes, como los ya mencionados Museo de Historia Alemana de Berlín (2006) o el Museu d’Història de Catalunya de Barcelona (1996). Con temas más contemporáneos, se inauguraron el Museo de la Gran Guerra Patria en Moscú (1995), el Memorial Caen-Normandie (1988) y el Museo del Levantamiento de Varsovia (2004). Otras nuevas instalaciones fueron: el Panorama 1453 de Estambul (2008) y el MUCEM de Marsella (2013). Durante la segunda década del siglo XXI disminuyó el ritmo de creación de grandes museos con temas históricos y aparecieron museografías importantes, como la exposición Gallipoli en el Museo Te Papa de Wellington (Nueva Zelanda) (2015), el Musée de la Romanite de Nîmes (2018) o las espectaculares instalaciones en las Cuevas de Lascaux IV (2017), y Chauvet (2015) en Francia.

La ralentización en la producción de grandes intervenciones museísticas se produjo en paralelo al surgimiento de cientos de iniciativas (dispersas por el territorio y de dimensiones y costes discretos) que proliferaron en los barrios de las pequeñas ciudades. Se trataba de intervenciones que promocionaban aspectos de la historia local y que, en muchos casos, resultaban interesantes por su singularidad, originalidad e, incluso, por su espectacularidad. La época de los «museos de dinosaurios», dependientes de las grandes inversiones de los estados, habría evolucionado hacia un período de «pequeños roedores», museos simbióticos con el territorio y con expectativas mucho más efectivas de sostenibilidad, incidencia e integración en sus entornos. Un antiguo modelo intensivo dio paso a una cultura patrimonial más equilibrada en el territorio.

La tipología de estas intervenciones, de carácter muy diverso, incluía exposiciones, centros de interpretación, rutas, paisajes, musealización de lugares, espacios de memoria, etc. Se trataba de intervenciones modestas, con presupuestos ajustados, realizadas por administraciones autonómicas o municipales. Pretendían reforzar o ampliar las expectativas económicas locales con la generación de actividades complementarias basadas en las industrias culturales y el turismo. En muchos casos, estas iniciativas respondieron también a inquietudes culturales y a la voluntad social de promover la cohesión ciudadana. En cualquier caso, ofrecían la posibilidad de repensar las estrategias museográficas para dar respuesta a una creciente demanda de musealización. Los trabajos de investigación e innovación del grupo de investigación DIDPATRI (Didáctica del Patrimonio) de la Universidad de Barcelona se enmarcaron en este proceso, desarrollando varios proyectos entre 2010 y 2021 cuyo objetivo era generar modelos de intervención.

El grupo de investigación DIDPATRI ya contaba con una amplia experiencia en el campo de la museografía. Sus investigadores diseñaron o dirigieron museografías como las del Museu d’Historia de Catalunya (1996) [19]; la musealización del yacimiento protohistórico del Parque de Alorda, en Calafell (1996), o la musealización de las Murallas Renacentistas de Dalt Vila en Ibiza (2002). Ahora se trataba de afrontar un período con nuevas ideas que satisfacieran las recientes demandas. Los debates con los entornos políticos y las redes sociales profesionales permitieron identificar cuáles eran los problemas y cuáles las hipótesis de trabajo.

Los problemas adicionales establecieron estos 6 puntos:

1. Necesidad de profundizar en una museografía integral y didáctica dirigida a un amplio espectro de público, que permitiera una efectiva intermediación entre el público y los objetos, contenidos y conceptos expuestos.
2. Necesidad de vincular los proyectos de patrimonio de los museos con la sociedad civil. Esto implicaba diseñar fórmulas de cooperación y estrategias participativas con la ciudadanía para sostener, desarrollar y apoyar proyectos patrimoniales;
3. Necesidad de desarrollar proyectos económicamente sostenibles que fueran congruentes con las características del territorio y con las posibilidades de mantenimiento. Proyectos sostenibles, también, en términos de rentabilidad económica y formación de ciudadanía de calidad.
4. Necesidad de desarrollar una museografía adecuada a la comprensión. La museografía habría de ser funcional y resistente; los contenidos trabajados (iconográficos, cartográficos, textuales…) debían poder ser reaplicados en distintos soportes o en otra museografía complementaria.
5. Necesidad de promover una museografía creativa capaz de sorprender, interesar o emocionar. La espectacularidad y singularidad de los enfoques debería compensar las limitaciones impuestas por la sostenibilidad económica.
6. Necesidad de proponer intervenciones para mantener y salvaguardar el patrimonio y aumentar la protección del patrimonio conexo, tejiendo mallas que ayudaran a definir nuevos horizontes de interacción.

Para el desarrollo de los procesos de investigación, las demandas y problemas detectados requerían un planteamiento claro en cuanto a los objetivos e hipótesis de trabajo.

No se podía proponer el desarrollo de criterios fijos para una museografía social y sostenible a partir de propuestas permanentes o estáticas. La museografía es, por definición, una estrategia dinámica y subsidiaria de un proceso mucho más complejo en el que intervienen variables como la política, el presupuesto, las diferentes técnicas museográficas, la tecnología utilizada, la creatividad de los diseñadores o las doctrinas museográficas establecidas.

Se pueden establecer los siguientes 10 puntos basados ​​en nuestra experiencia de investigación y desde un contexto ODS 2030 de desarrollo sostenible:

1. Crece el interés por promover espacios museísticos vinculados al patrimonio histórico. Es un proceso disperso que involucra localidades con demografía o recursos limitados. Cualquier elemento histórico es un objeto de interés y puede ser valorado si se trata con museografía y atención.
2. Deben plantearse propuestas museísticas sostenibles con costes de producción y mantenimiento equilibrados. Dicgas propuestas han de incidir en la creación de una ciudadanía consciente de su historia y favorecer la creación de riqueza. Este tipo de museografía debe ser un activo, y no una carga, y aspirar a la autofinanciación.
3. El diseño, la implementación e, incluso, la gestión de los espacios museísticos patrimoniales han de tener una perspectiva social. La comunidad debe considerar el patrimonio como un bien cercano y propio. El interés y apoyo de la propia comunidad son determinantes para el éxito de un proyecto de patrimonio histórico.
4. Los proyectos museográficos integrados en los contextos de Historia Pública, Arqueología Pública, Memoria Histórica o Investigación Acción tienen más posibilidades de difusión, mantenimiento y evolución, ya que nacen y se desarrollan vinculados a la academia y la sociedad civil.
5. La iconografía posee un papel central en la museografía social. La historia no se puede ver directamente, y algo mal entendido es su evidencia (es fragmentaria y fuera de contexto). La iconografía histórica, figurativa y realista, estática o cinética, permite recrear y simular situaciones del pasado que pueden mediar en la comprensión de lugares, estructuras, eventos o procesos de otros tiempos. Las recreaciones digitales en 3D, las ilustraciones en matte painting y los productos videográficos contribuyen poderosamente a la estructuración de museografías patrimoniales.
6. Las actividades de recreación histórica re-enacment) consiguen revitalizar museos o espacios patrimoniales. La recreación histórica proporciona imágenes que pueden incorporarse a todo tipo de proyectos museísticos, incluidos los virtuales. Las instituciones patrimoniales deben tratar de mantener o generar grupos de recreación histórica y/o arqueología experimental para contribuir a la generación, revitalización o transformación de sus bienes museísticos.
7. El mobiliario del museo ha de exhibir iconografía reconstructiva o de simulación, e incorporar propuestas audiovisuales que permitan recrear personajes a escala real. Asimismo, es importante percibir claramente la posibilidad de elegir idiomas o tipos de imágenes. Se ha de incorporar escenografía en diferentes formatos y con todo tipo de objetos y figuras realistas. Los modelos también deben tener un papel protagonista. Se pueden incluir vitrinas de usos múltiples para ubicar objetos originales, documentos o réplicas.
8. Es importante prestar especial atención a la diversidad funcional (en la perspectiva ODS 2030). Las experiencias aún son limitadas.
9. Las intervenciones deberán generar las siguientes museografías satélite: espacios web, rutas complementarias, apps, códigos QR, juegos de simulación, publicaciones, materiales y talleres educativos para escolares. La iconografía histórica (estática o cinética) que se ha generado en el ámbito museográfico nutrirá esta museografía satélite. También debemos entender la sostenibilidad de un proyecto desde la capacidad de reaplicación e interacción de sus diversos componentes.
10. Se deben considerar propuestas museográficas de todo tipo (mobiliario, productos digitales, iconografía, escenografía, etc.), teniendo en cuenta las posibilidades de modificación o reciclaje, para adaptarse a los nuevos conocimientos. Las estructuras a utilizar deben ser funcionales y versátiles. Preferentemente se trabajará con proveedores y técnicos del entorno inmediato. Lo que define a la museografía histórica no es el diseño sino su capacidad para hacer comprensible el pasado.

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