Supervivencia de las Exposiciones de los Museos

Dentro del contexto de los museos surgen, de manera recurrente, numerosas preguntas: ¿Qué quieren los visitantes de los museos? ¿Cómo pueden los museos satisfacer a su público? ¿Para qué sirven los museos? ¿Cuál es el papel del museo en la sociedad?… Se ha acuñado el término «entretenimiento educativo» (edutainment) para describir la combinación entre la educación y el entretenimiento que muchos museos del mundo ofrecen a sus fieles visitantes. El término subraya el carácter dual de gran parte de la naturaleza del museo: una mezcla un tanto esquizofrénica entre educación informal e intento de diversión. Pero ¿cómo desempeña el museo con éxito esta área? Podemos decir que los museos tienen un gran potencial para educar a sus visitantes en un entorno social relajado, pero para hacerlo deben realizar una serie de cambios, incluido el establecimiento de un nuevo vínculo con la comunidad local, el desarrollo de una mayor comprensión de los temas importantes, la concentración en la colaboración y el emprendimiento de un estudio serio de los sistemas de aprendizaje.

Estamos demasiado familiarizados con aquellos museos donde parece haber más personal que visitantes, donde los pasillos resuenan con los pasos aislados del  silencioso público que mira hacia las vitrinas oscuras que exhiben la colección permanente. Con la excepción de los museos internacionales más importantes, la pequeña asistencia parece ser demasiado común. Muchos museos únicamente cobran vida cuando el éxito de taquilla llega a la ciudad. Entonces surge ese espectáculo itinerante altamente comercial acompañado de mercadería en la tienda del museo; un merchandising que algunos visitantes consideran tan importante e interesante como los objetos de las galerías. Añadamos a esto un deslumbrante lobby y el elegante restaurante, y lograremos la comercialización de museos en pleno apogeo donde puede parecer que la sustancia es superada por el estilo. He aquí la trampa; la triste realidad es que a menudo se necesita éxitos de taquilla y el marketing para financiar el resto de la programación.

Una autora que ha considerado la presentación del museo y la experiencia del visitante tanto histórica como contemporáneamente es Kathleen McLean, en su claro y provocativo artículo «¿Tienen futuro las exposiciones en los museos?» Para este estudio, McLean, planificadora de exposiciones, revisó todo el primer volumen de Curator, publicado en 1958 por el Museo Americano de Historia Natural, y quedó enormemente impresionada, y entristecida a la vez, por la «desconcertante similitud» entre lo que se escribió hace muchos años y lo que se debate hoy (McLean, 110). Su conclusión fue que hay todavía mucho por hacer para que las exposiciones sobrevivan.

Analizando los temas identificados en el primer volumen de Curator, McLean se sorprendió por la gran polémica existente en torno a las necesidades de los visitantes, cuyos intereses y antecedentes son diversos y, en definitiva, eligen lo que prefieren del museo. Por entonces, ya se pensaba en trabajar con las comunidades locales en las que se encuentran los museos y en explorar con sus miembros las necesidades y deseos (Beneker, 1978). Pero hay autores que van más allá, promoviendo el concepto de museo como «defensor de programas que deben servir a los mejores intereses de nuestra población y estimular en ellos la necesidad y el deseo de formar sus propias opiniones, establecer sus convicciones y tomar cualquier acción que estimen apropiada, ya sea reflexionando más sobre el tema o enviando una carta a su congresista» (Bums, 1965) Esta idea de estimular al visitante fue explorada más a fondo por Katharine Beneker, bajo el título «Exhibits – Firing Platforms for the Imagination». Según ella, las exposiciones deberían «enriquecer y agrandar la vida de la persona, niño o adulto que las ve. Su valor no se limita dentro de las paredes del museo, sino en todo lo que el visitante se lleva cuando lo abandona: si ha iniciado en un nuevo proceso de pensamiento, si se ha despertado suficientemente su curiosidad como para profundizar en un tema, o si ha cambiado su punto de vista. Si todo ésto se logra, la exposición será exitosa y el visitante estará satisfecho» (Beneker, 1981).

Otro tema que McLean identificó a partir de 1958 fue el de la disyuntiva en la forma de concebir las exposiciones: si debían centrarse en objetos o en ideas. En 1958, McLean encontró una «conspicua tendencia moderna… a la hora de establecer conceptos y principios abstractos en lugar de simplemente mostrar objetos» (Schmidt, 27-28). Esta tensión era provocada, en parte, por el reconocimiento de que las exposiciones basadas en objetos funcionaban bien cuando enfatizaban la particularidad o la individualidad de un objeto o espécimen, pero no cuando consideraban ideas contemporáneas más abstractas, como la ecología o la evolución. Esta dicotomía aparecía bien articulada. «Es digno de mención que tales exposiciones [de ideas] exigen una cooperación mucho más estrecha entre el personal científico y educativo que las exposiciones del ‘viejo estilo’, tómalo o déjalo» (Schmidt, 28).

McLean también encontró alusiones relevantes al debate entre entretenimiento versus educación, identificando una clara preferencia por esto último. «[…] la preocupación del museo debe ser menos por el número de sus visitantes que por lo que hace por ellos. Si quiere ser una institución educativa, entonces debe tener una visión educativa. Debe ofrecer al visitante individual algo más que el placer fugaz de la novedad» (Rosenbauer, 7). Este énfasis en la interpretación y el aprendizaje determinó un enfoque particular para Rosenbauer, quien examinó también el aprendizaje visual: «El interés debe centrarse no en las cosas sino en el significado de las cosas para la gente común con vidas y antecedentes comunes. Esto sería simple si los significados fueran fijos y universales, pero no lo son» (Rosenbauer, 6). Continuando con este análisis de los componentes de las exposiciones, Rosenbauer advierte que no habría que centrarse principalmente en hechos e información. Más bien sostiene que «nuestra curiosidad, asombro y deleite son las fuerzas impulsoras que nos mantienen en constante búsqueda de conocimiento» (Rosenbaurer, 9).

McLean se mostraba inquieta por lo que veía, por la ausencia percibida de avance en la presentación de exposiciones desde 1958. Le preocupaba que las mismas quejas surgieran una y otra vez, ya que, aunque había sugerencias interesantes para mejorar, no parecían ponerse en marcha. Observó complacencia en los profesionales de los museos y en su incapacidad para imaginar cómo las exposiciones podrían ser más atractivas para más personas en este mundo complejo y cambiante (McLean, 114). Sobre esta base, el futuro parecía sombrío. Pero ¿había soluciones?

Tal vez la renovación en las exposiciones de los museos debería comenzar con una remodelación del propio edificio. Sabemos que muchos museos antiguos demandan mejoras en sus instalaciones: nuevas reservas técnicas, iluminación, vitrinas, baños, restaurante y tienda, por no hablar de necesidades más ocultas, como un techo a prueba de filtraciones o controles climáticos apropiados. Son muchos los museos modernos que han diseñado nuevos edificios llamativos para dar cabida a sus crecientes colecciones. El ejemplo más conocido es el Museo Guggenheim Bilbao, diseñado por Frank Gehry e inaugurado en 1997. En los últimos diez años muchos otros museos han seguido este camino, como el Museo Real de Ontario o el Museo de Arte Gallery of Ontario, mostrando llamativas y costosas renovaciones.

Dada la atracción que genera el Museo Guggenheim Bilbao, vale la pena dedicar un poco de tiempo a analizar la relación entre su presentación y la transformación social. Si bien es un edificio innovador y emocionante – realmente es una pieza gigantesca de escultura al aire libre -, presenta remarcadas limitaciones funcionales como museo. El Museo es más conocido por el «efecto Bilbao» que por sus valores museológicos. Entendemos por «efecto Bilbao»  la creencia de que este museo, en sí mismo, fue el agente transformador en la revitalización de la deprimida región social e industrial vasca del norte de España. Sobre la base de este modelo económico local, los urbanistas, los políticos y los directores de museos de todo el mundo han defendido repetidamente la construcción de nuevos edificios culturales con una inversión de capital a veces disparatada. Pero un análisis detallado reciente sugiere que ésta podría ser una interpretación demasiado superficial, si no gravemente errónea. Beatriz Plaza, economista de la Facultad de Económicas de la Universidad del País Vasco, manifestó que el Museo Guggenheim Bilbao fue simplemente la «guinda del pastel» de un plan de remodelación económica local mucho más amplio, por lo que es «inexacto definir el caso de Bilbao como un proceso de regeneración liderado culturalmente” (Plaza, 514). Por otro lado, tanto Adrian Ellis como James M. Bradburne afirman que este enfoque no es sostenible desde el punto de vista financiero, ya que, como señala Ellis, «es una forma de venta piramidal o esquema Ponzi… [porque a menos que surjan nuevas oportunidades de financiación] reaparece la falta de financiación sistémica, y en forma acentuada, dada la instalación más grande y la programación más ambiciosa…» (Ellis, 21).

La realidad, como señala McLean, es que los nuevos edificios de arquitectos célebres, con galerías y vitrinas recién instaladas, parecen concentrarse en los ladrillos y el mortero, el vidrio y el titanio, sin evidencia de que las exposiciones y los programas quieran mejorarse significativamente (McLean). Existen tres principios desde donde deben emerger los espacios museísticos. No son aplicables al exterior del museo ni a las salas de recepción y similares, sino que se relacionan estrictamente con las zonas de exposiciones:

1. El espacio físico debe estar lo más cerca posible del «cubo blanco», eliminando florituras arquitectónicas innecesarias.
2. El espacio debe ser lo más flexible posible, capaz de acomodar muchos tipos diferentes de exposiciones.
3. La sostenibilidad financiera ha de ser parte de la planificación, de modo que se cubran los costos continuos de personal y programación.

Lamentablemente, estos tres principios a menudo se olvidan en los proyectos de arquitectura de celebridades. Más bien, con el énfasis puesto frecuentemente en la economía de mercado, el consumismo, el turismo internacional y el lujo sensible al tiempo, la relevancia mejorada del museo, el valor y la renovación significativa se retrasan y niegan aún más.

Quizás el aspecto más importante que requiera nuestra atención sea la relación del museo con sus comunidades locales. Al igual que la arquitectura, la actitud del museo hacia sus comunidades influye en todos los aspectos de la institución, desde la composición de la junta hasta la contratación de personal, la asignación de recursos o la adquisición de colecciones. Una iniciativa importante y más pública de la actitud hacia la comunidad son los programas de un museo, principalmente sus exposiciones.

Pero si el proceso socialmente responsable puede y debe involucrar a la comunidad, ¿qué pasa con el contenido de la exposición? Aludiendo a las preocupaciones de MacLean acerca de las actuales exposiciones, ¿deberían éstas desarrollarse sobre objetos o sobre ideas? Hoy en día existe una amplia tendencia a favorecer las ideas, la narrativa, y a intentar presentar los contenidos dentro de un contexto; pero este enfoque ni es universal ni resulta siempre exitoso.

Por otro lado, además de proporcionar contexto e información, relevancia y significado, es importante conocer a nuestros visitantes, apreciar qué conocimiento puede o no aportar esa audiencia a la exposición y descubrir qué les interesa, qué les aporta significado y placer (Kidd; Janes). La documentación formal del museo puede tener poco valor para los no especialistas. Se pueden utilizar métodos más bien interdisciplinarios y multidisciplinarios que involucren, motiven y entretengan al visitante. También es importante reconocer que una exposición no es un libro o un programa de televisión, y que no todas las historias son narradas correctamente a través de la exposición. Algunas ideas no se pueden transmitir adecuadamente en este formato. Además, seguramente un dato clave de la calidad de una exposición es saber si estimula la discusión y una mayor exploración, como sugería Beneker. Mieke Ball sostiene que «si hay algo que diferenciaría la ‘nueva’ museología de la ‘vieja’, o simple museología, es la idea de que un museo es un discurso y una exposición, un enunciado dentro de ese discurso» (Ball, 214). Dado que el diálogo y la exploración adicional son parte del propósito, los museos deben proporcionar los materiales para lograrlo; han de ofrecer a su audiencia páginas o plataformas web, listas de lectura, newsletters, pistas para permitir una mayor investigación…y aprovechar la oportunidad de escuchar a sus visitantes y hacerles participar en la discusión.

Otro aspecto a tener en cuenta es que el diseño de exposiciones tiene un gran efecto en los patrocinadores. Un buen diseño, sensible a la naturaleza del contenido que se presenta y que respalda el mensaje que se pretende comunicar, puede aumentar, en gran medida, el interés, el disfrute y el aprendizaje del visitante. Un mal diseño es capaz de acabar rápidamente con una exposición, a pesar de haberse gastado grandes cantidades de dinero (Davis, 1998).

Actualmente, existe un interés considerable en que las vitrinas sean más atractivas y emocionantes, aunque muchas todavía están plagadas de rigidez lineal y un sinfín de cartelas escritas en un lenguaje solo comprensible para especialistas. A menudo, la experimentación de diseño actual implica un enfoque en el aprendizaje experiencial y la suma de actividades prácticas y tecnológicas a la exposición. La teoría parece estar ahí, pero se requiere esfuerzo e innovación. Desafortunadamente, demasiados diseñadores de exposiciones, creyendo que cuanto más grande es mejor, no han entendido este mensaje, y prefieren cargar sus espectáculos con tecnología compleja que, a su vez, se deteriora rápidamente y debe ser reparada. Seguramente nada es más molesto que visitar un museo donde la mitad de las actividades no funcionan. Aunque quizás sea peor la falta de consideración del medio más apropiado para transmitir significado, proporcionar valor y provocar placer. Los omnipresentes ordenadores no siempre resultan ser la respuesta correcta, especialmente ahora que ya no representan novedad (niños y niñas cada vez más pequeños saben manejar perfectamente un teléfono móvil). Actualmente, con una tecnología capaz de personalizar la información adecuadamente, los museos deberían ser más audaces en el uso de dispositivos personales. Como señala el informe de la Fundación James Irvine: “cada vez más, el público espera que los creadores y distribuidores artísticos tengan conocimientos tecnológicos, respondan a sus intereses personales y generen constantemente contenido nuevo… La mayoría de las organizaciones culturales no están equipadas para ‘personalizar’ sus experiencias del público, en formas que se están volviendo comunes en el sector comercial…» (Fundación James Irvine).

Si hablamos de didáctica, creemos que los museos son centros de aprendizaje, pero deben examinar cómo aprenden los visitantes e incorporan ese conocimiento en todos sus nuevos proyectos. Curiosamente, en muchos museos, esto no se refleja en las técnicas museográficas de exposiciones, o solo se hace de manera superficial. Tal vez esto sea un indicio de que los curadores/as, a pesar de los recientes esfuerzos por democratizar el personal del museo, todavía ostentan la mayor parte del poder y los educadores aún ejercen poca influencia, especialmente en la organización física de las galerías. O quizás sea que los gobiernos no han considerado a los museos como parte de los sistemas de aprendizaje, como es el caso de las escuelas.

Si bien el aprendizaje puede ser individual, existe un reconocimiento general de que la aportación didáctica del museo ha de ser una experiencia social, hecho que tiene implicaciones considerables sobre cómo se usan y deben usarse las exposiciones. Kevin Coffee define la práctica social en el sentido de que «nuestras acciones y pensamientos no se conciben de forma aislada, sino que se promulgan en respuesta a, y dentro de, contextos socioculturales como componentes de diversas relaciones sociales»(Coffee, 377) El psicólogo ruso, Lev Vygotsky, argumenta que todos nuestros procesos mentales superiores son interiorizados a partir de la práctica social, que todo desarrollo y conocimiento se basa en nuestra naturaleza social, y que el proceso es esencialmente relacionado con el diálogo (Vygotsky, 1988). Tanto Crowley como Kidd sostienen que las discusiones en los museos ofrecen oportunidades para aprender hechos y practicar el razonamiento, pero lo más importante y duradero está relacionado con proporcionar comprensión de conceptos y desarrollar confianza en la capacidad de cada uno de nosotros a la hora de analizar y razonar (Coffee, 380; Crowley y otros; Kidd). De ahí la importancia de la naturaleza social y dialógica del aprendizaje en los museos.

Desafortunadamente, Kathleen McLean tiene razón cuando evalúa que las exposiciones de los museos están, con  demasiada frecuencia «en una fase evolutiva moribunda», amenazando a los museos con la extinción si no se reforman en breve (McLean, 113). Se impone, pues, realizar cambios en la forma en que consideramos las exposiciones y las herramientas que utilizamos para crearlas y producirlas. Comenzando por la arquitectura del museo, debemos construir salas adecuadas para todo tipo de presentaciones, flexibles, atractivas y sostenibles. Si estamos realmente interesados ​​en comunicarnos con nuestros visitantes, hemos de involucrar a nuestras comunidades para que nos ayuden, nos instruyan, desafíen nuestras complacencias y nos guíen hacia una nueva y emocionante creación de significado. Desarrollar el mejor contenido de exhibición es uno de nuestros mayores problemas, ya que confiamos demasiado en objetos hermosos sin proporcionar una historia contextual convincente. Con demasiada frecuencia valoramos los hechos por encima de la imaginación y la emoción. Asimismo, el diseño de la exposición debe estar vinculado a los conceptos de la exposición, servir a las ideas y estimular la curiosidad. Y por último, si consideramos los museos como centros de aprendizaje, debemos estudiar seriamente cómo las personas interiorizan y reflejan estos sistemas en nuestras exposiciones. Sabemos que se trata de requisitos exigentes, pero estamos convencidos de que son realizables.

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