Patrimonio Cultural y Nuevas Experiencias

Partimos del concepto de Patrimonio Cultural que se tiene en el mundo de habla inglesa, es decir, inherentemente conectado a la idea de conservación a través del uso activo (Irace, 2014). El Patrimonio Cultural, en este sentido, se considera un organismo en evolución que puede ser potenciado con la introducción de la innovación, tanto tangible como intangible. Y puede incluir, entre otras cosas, una restauración arquitectónica y ambiental cuyo objetivo es mejorar y transmitir el conocimiento del patrimonio, además de intervenciones artísticas y el diseño de espectáculos. Esto último también posee un componente intangible, en cuanto a su capacidad para acoplarse a la evolución social y, de esta forma, proponer nuevos planteamientos.

En los principios fundamentales que subyacen al concepto y la evolución del Patrimonio Cultural se especifica que todos los objetos y productos relacionados con la historia de la civilización, independientemente de su valor artístico, deberían ser considerados como Patrimonio: cualquier evidencia tangible que tuviera la fuerza de la civilización (Atti Commissione Franceschini- ACF, 1967 Declaración I). Se incluyen, además, productos tangibles e intangibles, objetos muebles e inmuebles, artes aplicadas, tradiciones, historia de la ciencia y la tecnología (ACF, 1967 D. XXXII) y arte contemporáneo (ACF, 1967 D. XXXIII). Los inmuebles colindantes a un edificio, así como su mobiliario, formarían parte de su patrimonio cultural (ACF, 1967 D. XXXIV).

En décadas posteriores, el concepto de Bienes Culturales se amplió aún más y adquirió nuevos significados, a través de las contribuciones, por ejemplo, de la UNESCO (Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales, 1982), la Convención de París para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial en 2003, y la Comunidad Europea (Comisión Europea, 2007b). El Patrimonio Cultural encapsulaba los valores sociales compartidos para ser preservados y transmitidos (Stille, 2002). Esta interpretación ha evolucionado hacia la definición angloamericana de Patrimonio Cultural, cuya finalidad es crear sinergias entre el Patrimonio Cultural pasado y las creaciones contemporáneas. Deben promoverse las artes y artesanías vivas de modo que permitan fomentar el diálogo entre generaciones e integrar el patrimonio cultural en la vida cotidiana local. En este contexto, la actual tecnología ofrece nuevas oportunidades para explorar sinergias entre el Patrimonio Cultural y los usuarios finales, incentivando la economía, la identidad comunitaria y los territorios locales.

Según el reciente Programa de Trabajo de la Comisión Europea dentro de Horizonte 2020, impulsar la investigación sobre el Patrimonio Cultural digital de Europa no solo es de fundamental importancia sino que proporciona, además, beneficios a largo plazo. La integración de conocimientos relacionados con el Patrimonio Cultural conduce a asociaciones más innovadoras entre las autoridades públicas, las comunidades locales y las industrias creativas, así como a la educación y la transferencia de conocimientos a otras áreas socioculturales. El Diseño para el Patrimonio Cultural  incluye también métodos y técnicas que deben considerar el sistema del Patrimonio Cultural de una manera multidimensional, es decir, cognitiva, social, simbólica y digital en un territorio o comunidad determinados.

La experiencia de los museos de vanguardia ha dado forma a una larga lista de estudios sobre el uso de la tecnología digital que señalan las fortalezas y debilidades – en términos de métodos y aplicaciones -, mediante la evaluación de su uso en los principales museos de todo el mundo. Las diversas funciones probadas engloban la utilización de aplicaciones en línea y dispositivos móviles que permiten crear un diálogo entre el visitante y el museo, más allá de las audioguías tradicionales. Las colecciones de los museos se pueden explorar recurriendo a canales adicionales – como reconstrucciones virtuales o escenarios de juegos en el sitio -, pero también a través de medios regulares que muestran información sobre exposiciones y sus escenarios entre bastidores. De esta manera, se crea una mayor visibilidad en las redes sociales gracias a los archivos de imágenes, audio y video compartidos.

Algunos estudios nos muestran un mayor interés de los visitantes por interactuar con las colecciones de manera original y participativa (Solima, 2012), en particular, aprovechando las funciones que ofrecen los nuevos medios digitales. En un entorno tan dinámico, los objetivos de marketing y comunicación convergen, y el papel educativo de los museos puede beneficiar al desarrollo de la audiencia (Stamp, 2014). Sin embargo, investigaciones recientes cuestionan el futuro de los museos, particularmente en el caso de los de arte moderno. Es sabido que muchos de ellos han tropezado con crecientes dificultades debido a la reciente crisis económica – que ha afectado mucho a los precios en el mercado del arte -, pero también a los cambios en las prácticas culturales y al desafío cada vez mayor de la globalización. Estos fenómenos han socavado el funcionamiento de los museos y su identidad, planteando numerosas cuestiones espinosas y provocando un replanteamiento de su modelo tradicional.

En este escenario, los museos parecen estar evolucionando hacia lugares dinámicos donde se ofertan diferentes espectáculos culturales a públicos diversos y amplios. Los visitantes se sienten, a menudo, intrigados por todo éso que se les ofrece y tienen, incluso, la sensación de poder hacer un recorrido similar al de un gran evento internacional o un concierto (Costanzo, 2012). En efecto, desde mediados del siglo XX, el papel del museo ha comenzado a alejarse de la idea de ser considerado un mecanismo pasivo de conservación y ha empezado a ofrecer una forma de entender el presente (Quintavalle, 1982, pags. 11-34), actuando como laboratorio para experimentar con eventos del ámbito del teatro, el cine y la publicidad.

Otro aspecto interesante, que se aborda en el trabajo de Nicholas Serota (Serota, 1996), es que la nueva perspectiva sobre el museo contemporáneo se fundamenta en un estudio de la relación transformada entre la sociedad contemporánea y la obra de arte: en línea, con las características lúdicas y performativas del arte contemporáneo, los visitantes son estimulados emocionalmente por los objetos y obras, alejándose de la experiencia analítica e interpretativa tradicional, basada en la participación racional. En este sentido, Serota considera al público y la comunicación artística como procesos en el centro de la transformación de los museos, más que de la obra de arte. De hecho, el papel del visitantes ha cambiado en las últimas décadas: está invitado a interactuar con artefactos y artistas a través de relaciones físicas, participando de primera mano e integrándose con actuaciones y eventos.

La historiadora Catherine Granier (2013) basa su análisis en el ejemplo del museo francés, cuyo papel humanístico se remonta a la Ilustración, y lo compara con varios contextos internacionales y con la transformación cultural actual. Granier sugiere el musée polymorphe, un modelo innovador que adopta nuevos modos de transferir conocimiento y se erige como un organismo vivo, ajustándose a la evolución de las necesidades sociales. Este nuevo modelo va más allá de la distinción tradicional entre los diferentes tipos de museos – arte, ciencia, tecnología, etc. – y los presenta como lugares de conocimiento público, con posibles implicaciones sociopolíticas.

Se trata de una visión que está relacionada con el famoso libro de André Malraux, «Le Musée Imaginaire» (Museos sin paredes), escrito en 1947. En su trabajo, predijo con bastante precisión la evolución del sistema del arte desde la década de 1960 hasta la era contemporánea, en particular con respecto al paso de un sistema cerrado a otro integrador de influencias sobre varios aspectos sociales. La teoría del Museo Imaginario justifica la presencia en un mismo lugar de obras diversas, posiblemente en contraste u oposición en cuanto a función y calidad, y en tanto que comparten la noción amplia de arte. Malraux identifica una transformación continua del “lenguaje de las formas” en el que el museo se convierte en el lugar de encuentro y las obras «hablan» el lenguaje del contenido en constante cambio. A través de nuevos medios de reinterpretación y experimentación para la interacción – que ofrecen la cultura digital y la tecnología moderna -, el Museo Imaginario se convierte en un lugar mental donde todas las obras de arte pueden comunicarse entre sí, respetando las diferencias de cada una.

En todo lo que hemos analizado hasta ahora, se observa un aspecto subyacente de comunicación entre los visitantes y los museos. Ahora es el momento de que los profesionales busquemos la forma de lograr que esta comunicación se haga mucho más evidente utilizando métodos modernos de interacción.

Recursos:

Argan, G.C. (1982): Relationship between museum and exhibition. In Mucci. Editado por E. y P.L. Tazzi. The art public. Firenze: Sansoni publisher, pags. XI-XX.

Arabmashaee, H. (2017): Interactive & Multimedia experience in Tucci Museum. MSc thesis in Design, Visual Communication and Multimedia, Sapienza, Universidad de Roma. Tutores: Dal Falco, F. & Vassos, S.

Bergen, D. (2002): The role of pretend play in children’s cognitive development. Early Childhood Research & Practice, 4(1).