Diversidad Cultural y su Impacto en la Museografía

 

La concepción del entorno del individuo parte de la experiencia previa, del contexto social de la interacción persona-ambiente y de las necesidades, objetivos y relaciones de ese individuo tal y como se producen dentro de una situación determinada (Brebner, 1982, p.161). Gran parte de la investigación sobre los visitantes de nuestros museos tratan de comprender y ampliar el conocimiento relativo a la conexión que se establece entre ellos y los contenidos de las exposiciones, evaluando la efectividad de los mensajes interpretativos de cada exposición y su misión. Sin embargo, todo este compromiso con la interpretación tiene lugar en espacios diseñados intencionalmente, que son reflejo de la cultura y la sociedad en la que está establecido el museo. Existe, pues, una capa de diseño y visualización bajo el comportamiento del visitante, que influye en gran medida en el posible compromiso, aprendizaje y disfrute de los contenidos. Si la exposición es el principal canal de trasmisión en los museos, la comunicación entre museografía y visitante está relacionada, como todas las formas de comunicación, con la cultura; lo que se entiende culturalmente en un lugar puede ser diferente en otras partes del mundo.

Si entramos en el detalle sobre este concepto, cabría hablar de proxémica, cronémica y colorimetría, tres de los diversos aspectos de la comunicación no verbal – a menudo ignorados – que deben formar parte de la museografía de cada exposición. El diseño de la galería del museo occidental se ha desarrollado en base a entendimientos sociales y culturales occidentales; sin embargo, estos pueden ser interpretados de formas diferentes por los visitantes de otras culturas. El uso de técnicas de visualización y configuraciones asociadas a la práctica occidental en un contexto no occidental, por ejemplo, a menudo transmite significados muy alejados de lo que se pretendía.

Como función comunicativa del espacio, la proxemia es un componente de la comunicación no verbal que se ha utilizado para analizar (teórica y empíricamente) el comportamiento entre personas de diferentes culturas y su efecto en espacios específicos. Desde el primer uso del término por el antropólogo cultural estadounidense Edward T. Hall, en la década de 1960, el objetivo principal de la investigación estuvo orientado a lo que Hall denominó «espacio personal», que es el espacio relativo que mantenemos entre nosotros y los demás, dependiendo de la situación y su relación con nosotros. Las «reglas» aplicadas a este término son, en su mayoría, subconscientes – se crean y modifican culturalmente -, y aunque parezcan completamente naturales, no son universales. Estos comportamientos son tácitos, por lo que rara vez – a menos que se traspasen los límites-  nos damos cuenta de que existen. Esto ocurre con mayor frecuencia en entornos culturales desconocidos. Por otro lado, las investigaciones sobre proxemia en relación a los museos son muy limitadas, y las que existen examinan, principalmente, el comportamiento de los visitantes en los espacios de los museos de arte (Bourdeau y Chebat, 2001; de Borhegyi, 1968; Kottasz, 2006). Aspectos relacionados, como la circulación de visitantes (Bitgood, 2006, 2011) y la sintaxis espacial (Choi, 1997; Hillier y Tzortzi, 2006; Macdonald, 2007; Tzortzi, 2004, 2011; Wineman y Peponis, 2010) nos ofrecen información añadida. Sin embargo, todas estas investigaciones han tenido lugar en museos occidentales, utilizando orientaciones occidentales y entendimientos espaciales para el análisis, creando datos cuya veracidad en lugares o culturas diferentes debería ser cuestionado.

Un aspecto menos conocido de la proxemia es el diseño, o la disposición de los espacios con relación a la cultura. Debido a la naturaleza subconsciente de lo que pensamos sobre el espacio y nuestra interacción con él, no es sorprendente que contemplemos el diseño del museo como una expresión de la cultura, independientemente de lo que realmente se muestra. Como Hall ha declarado, «las personas llevan consigo internalizaciones del espacio de características fijas aprendidas durante su vida» (1969, p.106). Esto implica que el diseño de espacios transaccionales (aquellos donde varias personas pueden participar en actividades separadas, o no, entre sí) sea culturalmente familiar para algunos visitantes y no para otros, y por lo tanto puede proyectar significados bastante contrarios a los que se pretende comunicar.

Este concepto, entre otros, tiene valor suficiente como para ser utilizado por todos los museos del mundo, sobre todo por aquellos que intentan llegar a comunidades que durante mucho tiempo se consideraron «no visitantes», destacando aspectos del diseño que rara vez se cuestionan y que, por lo general, son comprendidos universalmente. Si la exposición es la forma principal de trasmisión en los museos, entonces la comunicación entre museografía y visitante tiene, como todas las formas de comunicación, una base en las diferencias culturales. El aspecto del uso de esquinas cuadradas en lugar de curvas , y la disposición de los muebles y las vitrinas entre sí en ángulos de noventa grados, también son preferencias occidentales no universales (Dean, 1994, p.51). Los métodos tradicionales de exposición en los museos occidentales, particularmente en los de arte, pueden reflejar la cultura mayoritaria del aislamiento interpersonal y el individualismo (Neuliep, 2012, p.52), minimizando las posibilidades de conversación y dificultando la interacción entre visitantes. Las culturas con una interacción mucho mayor y orientaciones colectivistas, que incluyen a árabes, chinos y latinoamericanos (Gundykunst y Lee, 2003, p.12; Zaharna, 2009, pp.183-184), pueden encontrar estos estilos museográficos fríos y poco amables, debido a sus modos preferidos de interacción y relación con el espacio (Neuliep, 2012, p.141).

En los países árabes una de las interpretaciones del espacio que a menudo se cita es el deseo de disponer de vistas más abiertas y amplias dentro de los espacios interiores (Choi, 1997; Wineman y Peponis, 2010, pp.92-93). En Estados Unidos, se ha demostrado que los visitantes tienden a detenerse en espacios que presentan una mayor conexión visual con otros espacios, y que están más conectados, también visualmente, a las zonas de transición del museo. Esto conduce a una mayor conciencia de los visitantes que en los EE. UU. Se ha valorado como una forma de comunidad virtual no interactiva: visitantes conscientes de los demás dentro de un espacio compartido (Wineman y Peponis, 2010, p. 88). Cómo estos dos aspectos sobre las vistas y la ocupación se alinean para informar acerca de la práctica en el museo, aún no ha sido investigado.

El estudio sobre comunicación cultural relativo a la comprensión del tiempo, conocida como cronémica, no aparecía relacionado con la museografía para ofrecer información sobre la exposición del museo. Debemos pensar que, tanto la comprensión del tiempo como las perspectivas sobre momentos pasados, presentes, y orientaciones futuras, se hallan culturalmente conectadas (Adam, 2003; Hall, 1989, 1990). Así pues, la utilización y representación del tiempo dentro de las narrativas y las exposiciones (el uso de líneas de tiempo, exposiciones cronológicas y la segmentación de épocas, p. e.) influirán en la participación de los visitantes en función de sus perfiles culturales, y de cómo estos pueden, o no, alinearse con el contenido. Las culturas occidentales, especialmente la norteamericana y británica, están orientadas de forma monocrónica, donde el tiempo es entendido como algo lineal que se mueve desde el pasado al presente y al futuro. Se ha desarrollado de esta manera a partir de la aceptación del cambio y la percepción de que las cosas son diferentes desde el antes al después. Las culturas monocrónicas entienden el tiempo como un elemento – casi una realidad física – que se puede comprar, guardar, gastar o desperdiciar, y que se muestra segmentado en piezas que permiten la planificación de varios elementos a la vez, uno tras otro. Para estas culturas, el tiempo también está orientado hacia el futuro; lo que está por venir es valorado y se espera que el futuro sea «mejor» que el presente (Hall, 1989, 1990; Neuliep, 2012, pp.156-159).

Al otro lado del continuo existen culturas policrónicas – incluidas las árabes -, donde el tiempo no se comprende como lineal o segmentado sino como algo fluido: «puede haber una calidad circular cíclica en el tiempo: el tiempo y sus actividades son fluidas» (Zaharna, 2000). Es posible hacer muchas cosas al mismo tiempo, a diferencia de lo que ocurre en las culturas monocrónicas, donde esta idea se valoraría como el caos, poniendo mayor énfasis en el pasado. La participación y orientación de las personas, las relaciones y la sociedad, dependiendo de su origen, otorgarán una importancia variable al tiempo. Para nosotros el pasado actúa como una guía del presente, siendo las relaciones y tradiciones sociales muy importantes. En los museos árabes, esto se traduce en un interés mucho mayor, por parte de los visitantes, hacia los programas museográficos no estructurados – como los talleres en los que los visitantes pueden ir y venir a su antojo -, en lugar de asistir a conferencias definidas programadas. También en el mundo árabe, los museos deben desarrollar formas narrativas diferentes a la progresión lineal segmentada en el tiempo, en la que los sujetos y los objetos son lo primero, y se muestran a través del uso de marcos culturalmente más entendidos y socialmente aceptados desde su punto de vista, como puede ser el lugar de creación, o las relaciones con las tradiciones patrimoniales o con la sociedad, con poca o ninguna progresión lineal, ya que no se necesita.

Todo esto podría sugerir que las exposiciones cronológicas no son las más adecuadas para audiencias policrónicas, incluidas aquellas relacionadas con los países musulmanes. Dentro de los Estados Unidos, con una orientación monocrónica dominante individualista, existen múltiples grupos culturales cuyo concepto del tiempo puede ser muy diferente. Aunque ciertas actividades, como el trabajo, requieren que las personas se adhieran por obligación al uso monocrónico, segmentado y lineal del tiempo, esta orientación pudiera no ser la más natural / cultural de nadie, como tampoco lo sería la elección de orientar el tiempo. Dado que las opciones de tiempo libre incluyen museos, la orientación temporal podría afectar a los tipos de programas y actividades que atraen a algunos de estos grupos culturales.

Si hablamos de colorimetría, al igual que pasa con el tiempo, el reconocimiento del color y la comprensión de sus representaciones no son universales. El «cubo blanco» del museo de arte, por ejemplo, ha sido descrito como la «pretensión de una presentación inmediata» (Stead, 2002). Sin embargo, la representación visual de la objetividad es todo menos blanca. La idea de un espacio culturalmente neutral es un oxímoron: ¿neutral en comparación con qué? Si lo que se considera neutral se crea culturalmente, entonces lo que es neutral en un país occidental pudiera no serlo en oriente. Del mismo modo que el lenguaje corporal y los gestos se entienden de manera diferente en todo el mundo, y en diferentes momentos, con los colores sucede algo parecido. El color tiene la capacidad de crear entornos que acogen e invitan, así como de establecer cierta distancia y disociación a través de los entendimientos culturales y emocionales que todos tenemos sobre lo que significan los colores (Aslam, 2006; Ham y Guerin, 2004; Park y Guerin, 2002). La mayor investigación sobre cultura relacionada con el color se ha llevado a cabo dentro de la marca y del marketing de marcas, aportando datos sobre las decisiones que las empresas toman acerca del uso del color en diferentes partes del mundo, para alinear productos y servicios con los entendimientos geográficos que la compañía desea obtener. El uso de múltiples colores como un intento de atracción diversa (Madden, Hewett y Roth, 2000, p.102) puede verse reflejado, por ejemplo, en las marcas de Google y eBay. En estos casos, las compañías utilizan varios colores para atraer a múltiples culturas – sin cambiar su marca – en diferentes partes del mundo.

En los países musulmanes, los museos y galerías de arte, especialmente los espacios más contemporáneos, utilizan activamente el cubo blanco. El blanco dentro del Islam es el color de la paz y la pureza, y es el único color usado durante el cumplimiento de Al Hajj –  la peregrinación a La Meca y Medina -. También es el color de la muerte en las culturas árabes y otras orientales, en oposición al negro occidental. Las frías «paredes blancas y el suelo de mármol liso de las galerías de un museo de arte «(Falk y Dierking, 2000, p. 126) resultan atractivos para la gente de los países árabes. El efecto muy suave y refrescante del color y los materiales constituyen un bienvenido descanso frente el calor al aire libre durante gran parte del año. Debido a este efecto de enfriamiento, las paredes blancas y los pisos de mármol se utilizan ampliamente en casas y apartamentos, aportando un cierto nivel de familiaridad a la decoración.

Los acabados en paredes reflejan la luz sobre ellos mismos y sobre los objetos que se muestran; de ahí la importancia de la relación entre el objeto y el color de la pared, la textura y la reflectancia. La investigación occidental en museos ha demostrado que las paredes más cálidas y saturadas de color aumentan la velocidad en el recorrido de los visitantes, que se ralentiza cuando los colores son más fríos y claros; esto sugiere una mayor excitación (acción) cuando están rodeados de otros más cálidos (Brebner, 1982, p.162; Mehrabian y Russell , 1974, p.60). Actualmente, se desconoce si este y otros hallazgos occidentales relacionados (reacciones a los niveles de matiz y brillo,  la intensidad de la luz) pudieran ser similares en los países árabes.

Los museos tienen como objetivo crear espacios diseñados al gusto de todo tipo de visitantes, «donde las exposiciones sean fáciles de conectar con las personas, aumentando visitantes locales y fidelización. Queremos museos donde la experiencia sea amable y cómoda, agradable e individual, eso es lo que la gente buscará ”(Hooper-Greenhill, 1999, p.256). Si el público, ya sea occidental u oriental, no se siente cómodo y tampoco percibe una conexión cultural, las posibilidades de una visita activa y comprometida se reducen considerablemente.

La proxémica, la cronémica y la colorimetría, junto con otros aspectos de la comunicación no verbal y transcultural, como el visualismo (la preferencia de visión / vista por encima de otros sentidos en el discurso occidental), las jerarquías sensoriales (los diferentes ordenamientos sensoriales realizados por diferentes culturas), la olfática (la comprensión cultural del olfato), la carga (el nivel de información contenida o percibida en un espacio por unidad de tiempo) y el colectivismo / individualismo (los grados por los cuales las culturas se relacionan en función de objetivos colectivos o individuales), deberían ser determinantes en los espacios de los museos (Erskine-Loftus 2012, 2013). Para algunos visitantes, los museos podrían estar comunicando el mensaje opuesto al que se pretende, lo que limita significativamente el compromiso y el aprendizaje. La falta de investigación sobre estas formas de comunicación conlleva que las prácticas occidentales se apliquen regularmente, sin cuestionar que no sean entendidas como universales. Es pues importante, alentar a los museos occidentales – a medida que pretendan dirigirse a públicos diversos y trabajar de una manera más global – a que tengan más en cuenta los contextos culturales en los que se mueven. También se hace muy necesario promover investigaciones sobre las diferencias culturales que pueden afectar al comportamiento de los visitantes dentro de las exposiciones, susceptibles de ser aplicadas en la creación de experiencias de museo que sean accesibles y acogedoras para todas las comunidades donde han sido creadas.

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