Museos, Diseño y Experiencias

 

El siglo pasado fue testigo de un cambio definitivo en las sociedades industrializadas, cuando la economía global pasaba de estar basada principalmente en la venta de bienes (la fabricación y el comercio de productos básicos y de consumo masivo) a dirigirse, cada vez más, a la comercialización de servicios (el desarrollo y venta de conocimientos y habilidades). Este cambio puso en primer plano los aspectos sociales de la actividad económica.

La naturaleza entre las interacciones sociales y comerciales fue estudiada en un principio por Erving Goffman (1959), quien puso de manifiesto el valor particular del manejo de sensaciones en los entornos donde se «entregaba» un servicio. Esta dramática metáfora de la puesta en escena, con relación a un rendimiento económico, influyó en la forma en que se teorizó posteriormente la economía de servicios, incluido el turismo (Grove y Fisk, 1992; MacCannell, 1973). A comienzos del siglo XXI, se reconoció la necesidad de ir más allá de las meras «características y beneficios» del intercambio comercial, para alcanzar dimensiones más experimentales del consumo (Schmitt, 1999). Pine y Gilmore lo definieron como el auge de la «economía de la experiencia», y predijeron que sería un hecho tan transformador como lo había sido el cambio de bienes a servicios. Pine y Gilmore, (1999), afirmaban que los productos son fungibles, los bienes tangibles y los servicios intangibles, mientras que las experiencias son memorables. Con este mayor énfasis puesto en el compromiso personal, las experiencias generan un beneficio en términos de dinero y tiempo que las personas están dispuestas a comprar (Pine y Gilmore, 1999). Una manifestación de la economía de la experiencia ha sido la de la industria del turismo, que ha experimentado un cambio en el enfoque de los «productos turísticos» a las «experiencias haciendo turismo» (Ritchie, Tung y Ritchie, 2011). Esto es más que un cambio en la semántica, representa una transformación conceptual desde el desempeño del producto al otorgar una importancia especial a la experiencia del usuario (Pine y Gilmore, 1999).

De acuerdo con esas tendencias en la industria más amplia del turismo y del ocio en general, hoy en día los museos valoran cada vez más su papel en términos de la experiencia que pueden llegar a ofrecer a sus visitantes (Falk y Sheppard, 2006; Kirchberg y Tröndle, 2012). En este sentido, los museos se están convirtiendo en productores activos de cultura; ya no son los coleccionistas pasivos de antaño (Smith, 2011). Han pasado a ser representaciones icónicas del sentido del lugar e identidad cultural en cada destino y, por lo tanto, importantes constituyen objetivos turísticos (Kirshenblatt-Gimblett, 1998).

Aunque existe mucho interés por todo lo relativo a las experiencias en el museo, cuando hablamos de turismo y de un contexto del consumo más amplio, el término en sí se utiliza indistintamente para describir varios conceptos diferentes (McCarthy y Ciolfi, 2008; Packer, Ballantyne y Bond, 2013). «Experiencia» puede ser un sustantivo o un verbo: un producto que se comercializa y consume; o un proceso que se desarrolla espacial y temporalmente. En un museo, la experiencia puede entenderse como una interacción mutua o un «diálogo» entre un visitante y el contexto museográfico (McCarthy y Ciolfi, 2008). El concepto de la experiencia del visitante se podría alinear con la definición de «una respuesta subjetiva y personal inmediata de un individuo a una actividad, área o evento fuera de su entorno habitual» (Packer et al., 2013). Según esto, las experiencias de los visitantes son subjetivas y personales, lo que hace que su comprensión sea una tarea de investigación relativamente compleja y desafiante (Packer et al., 2013). Esa dificultad se ha reflejado en los estudios sobre turismo en general, con una relativa falta de investigación teórica, que no esta realmente dirigida y conceptualizada dentro del área de experiencias de turismo (Ritchie et al., 2011). No obstante, comprender las experiencias de los visitantes y los factores que influyen sobre ellos es de gran utilidad y, por tanto, requiere más investigación y desarrollo conceptual.

Volviendo al entorno de los museos, las exposiciones son una parte integral de la imagen pública de estas instituciones y el principal medio por el cual se comunican con sus audiencias. Las exposiciones son la cara más visible de las operaciones del museo. Para muchos de sus visitantes, son sinónimo del museo en su conjunto. A medida que los museos se hacen más necesarios para demostrar su valor público y social, las exposiciones adquieren mayor importancia en nuestras vidas. Así pues, el diseño de las exposiciones, y la experiencia resultante de los visitantes, se ha convertido en un componente integral de la realización de políticas de participación pública en los museos en general (Belcher, 1991; Burton, Louviere y Young, 2009; Falk y Sheppard, 2006; Lord, 2001).

Por otro lado, el término «exposición»ofrece también múltiples significados e interpretaciones. Las exposiciones son consideradas herramientas para comunicar y enseñar. Una sola exposición puede llegar a alcanzar perfectamente el rango de personalidad de una institución, o incluso la representación de su Marca Institucional. Desde una perspectiva historiográfica, las exposiciones también pueden valorarse como productos de su tiempo y de los supuestos de sus creadores (Moser, 2010). Con los años, han evolucionado para abarcar una amplia gama de medios superpuestos con el arte, la comunicación publicitaria, la arquitectura y el diseño gráfico. Por lo tanto, es una orquestación del espacio, de los medios, del contenido y de la narrativa (Dernie, 2006; Lorenc, Skolnick y Berger, 2010; Velarde, 2001).

El término «diseño» aplicado a la museografía es difícil de definir sin generar controversias, ya que se suele cuestionar la delineación entre arte y diseño (Palmer, 1996); en parte porque hay tensiones entre el diseño como disciplina académica y el diseño como práctica profesional (Bayazit, 2004; Jonas, 2007; Lang, 1991); y en parte porque el diseño abarca una gama de procesos intangibles que no son exclusivos de la disciplina (Zeisel, 2006). En lugar de apoyarnos en cualquier definición particular ya conocida, podemos decir que el diseño es «la especificación y la creación de un objeto o un escenario que cumpla con un propósito o una necesidad determinada». Es un proceso iterativo de creación, revisión y refinamiento.

Nosotros siempre nos centramos en el concepto de diseño de exposiciones interpretativas (es decir, aquellas con fines educativos, sociales o estéticos, como las que se encuentran en museos u otros entornos de ocio educativo) y no en el de las comerciales. Sin embargo, podemos observar que esta distinción resulta poco nítida, ya que las exposiciones comerciales y las de los museos comparten características comunes, ejerciendo una influencia mutua (Dernie, 2006; Velarde, 2001). En las exposiciones interpretativas, la forma y el contenido se integran cada vez más, de modo que el diseño se convierte en un mediador del mensaje que se desea comunicar a partir del contenido del museo: «cada elección tiene un significado que es tan importante para la comprensión general de una exposición como lo son los objetos que se muestran en el espacio o los paneles de texto adyacentes a ellos» (Stenglin, 2004, p. 12).

El diseño de exposiciones supone esfuerzo complejo y multidisciplinario difícil de teorizar e incluso de definir adecuadamente. En palabras de un grupo de diseñadores (museógrafos/as), es «un modo de comunicación que ha significado diferentes cosas en diferentes momentos, continúa cambiando y expandiéndose y, de hecho, ni siquiera se reconoce universalmente como una disciplina en absoluto» (Lorenc, Skolnick y Berger, 2010, p. 12). Independientemente de esta ambigüedad disciplinaria, el diseño de la exposición -la museografía- es un ejercicio profesional claramente identificable. El directorio de Servicios de la Asociación de Museos del Reino Unido, muestra 52 compañías en la categoría «Diseño de exposiciones» (2011), mientras que la contraparte australiana, que dispone de un registro de proveedores en línea administrado por Museums and Gallery Services de Queensland, lista a 33 personas y compañías en esa misma categoría (Servicios de los Museos de Queensland). Además de demostrar la escala de la industria, el número de empresas enumeradas es indicativo de que una parte significativa del diseño de exposiciones se realiza para museos (como parte de una relación contractual), en lugar de hacerlo apoyándose en un equipo interno propio. Si bien los beneficios económicos relativos al diseño interno- en comparación con el que es contratado externamente- están más allá del alcance de este artículo, la situación es significativa desde una perspectiva de investigación, ya que implica que las decisiones de diseño se toman, a menudo, en el contexto de un entorno comercial. Esto provoca la inhibición del intercambio de ideas y de lecciones aprendidas, debido a preocupaciones de propiedad intelectual y a la renuencia a compartir abiertamente el aprendizaje de esfuerzos experimentales o «fallidos» entre los museos. La desconexión institucional general que se produce entre diseñadores y profesionales de museos ha limitado, hasta ahora, la utilidad de la investigación de visitantes para el diseño de exposiciones, así como todo lo relacionado con la experiencia, ya que dicha investigación no se ha programado ni enmarcado de manera que pueda informar e influir adecuadamente en las decisiones de diseño (Macdonald, 2007; Roberts, 2013 ). Por otro lado, la investigación sobre visitantes puede ser anulada por el propio personal de los museos, al considerarlo una amenaza para su propio conocimiento y experiencia profesional (Lee, 2007).

Debemos reconocer que la planificación, el diseño y la construcción de las exposiciones son procesos complejos y duraderos, que dificultan el seguimiento y la justificación de las decisiones de diseño una vez finalizadas. Todo ello afecta al estudio del diseño de manera más general (Zeisel, 2006). Al final de un proyecto, cuya planificación puede haber llevado años, ya se han gastado las energías del equipo (sin mencionar el presupuesto del proyecto). Por lo tanto, «con demasiada frecuencia, una vez que se termina una exposición, todos quieren pasar al siguiente proyecto y no se realiza una investigación exhaustiva sobre los visitantes» (Macdonald, 2007, p. 159), lo que supone una gran pérdida de información extremadamente valiosa para todos nosotros.

Recurso:

Juan José Caballero (2016). La interacción social en Goffman. Universidad Complutense de Madrid. http://www.reis.cis.es/REIS/PDF/REIS_083_06.pdf

Regan Forrest (2014): Factores de diseño en la experiencia del visitante del museo. University of Queensland. Business School (Tourism Cluster).


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