Historia de la Iluminación en Museos

 

El daño que la luz ocasiona a los materiales se conoce desde hace siglos, pero el estudio realmente serio sobre la permanencia de los colores no comenzó hasta el siglo XIX. A lo largo del siglo XX, los investigadores intentaron cuantificar la tasa de desvanecimiento cromático a fin de proponer las diferentes técnicas que los conservadores pudieran utilizar para disminuir los daños ocasionados por deterioro. La idea evolucionó hacia el control de la exposición a la luz para satisfacer las necesidades tanto de los objetos como de los visitantes. El conocimiento sobre el tema ha ido creciendo progresivamente y la forma de aplicarlo se ha vuelto cada vez más difícil de dominar. De todos los parámetros ambientales que afectan a los objetos expuestos en los museos, la exposición a la luz es posiblemente el más complejo y el único que resulta esencial para el observador. Trabajos recientes sugieren que para administrar este parámetro combinado de decaimiento se necesita un enfoque abierto. Es decir, puntos de vista que compaginen las contribuciones técnicas de todo el campo de conservación con un trabajo colectivo. Consideramos que este enfoque comunitario no solo es lógico, sino que permite que el campo de la conservación aborde temas más sofisticados sobre la percepción, el impacto visual y las nuevas tecnologías en iluminación.

Los efectos nocivos del entorno natural, y en particular de la luz del día, eran bien conocidos en la antigüedad. Vitruvio cuenta la historia del notario Faberius, quien ordenó pintar las paredes de su casa con cinabrio. A los 30 días, comenzaron a oscurecerse y fue necesario volver a pintar. Aún así, no fue hasta el siglo XVII-XVIII cuando los pensadores científicos comenzaron a desarrollar un estudio serio sobre la luz y el color, durante un período en el que se desarrollaron los estudios de 1670 de Isaac Newton sobre óptica, los primeros intentos de Pierre Bouguer de medir la intensidad de la luz en 1729, o los trabajos de Grotthus, quien en 1817, con una visión sorprendente, observó que la luz absorbida por una molécula era capaz de producir un cambio químico.

Artistas y fabricantes de colores pronto comenzaron a prestar atención a estos principios. Según Padfield y Landi, las primeras pruebas sistemáticas de resistencia a la luz fueron llevadas a cabo por Dufay alrededor de 1733, pero los resultados de sus experimentos parece ser que no permanecen. Se sabe que Sir Joshua Reynolds testó a capón sus materiales en 1772. George Field, el fabricante y autor británico sobre el color, llevó a cabo su propias pruebas de desvanecimiento de pigmentos, que comenzaron en 1804. Los diez cuadernos de notas que poseía trascendieron finalmente a Henry Charles Newton, uno de los socios originales de la empresa Winsor & Newton, fundada en 1832.

En el periodo que va desde principios y mediados del siglo XIX, se estudian los daños por contaminación de la luz y del aire en los materiales artísticos vinculados entre sí, como amenazas que deben considerarse seriamente. Incluso Michael Faraday intervino en estos temas durante el período en el que se convirtió en el consultor científico más buscado en Inglaterra. Establecer nuestros conceptos modernos de daño de la luz a los materiales de los artistas es el resultado de los esfuerzos de A. H. Church, en «The Chemistry of Paints and Painting», o del completo estudio del Dr. W. J. Russell y el Capitán W. de W. Abney titulado «La acción de la Luz en acuarelas». Paralelamente, la iglesia no solo generó información sobre las características de desvanecimiento de muchos pigmentos que se empleaban comúnmente entonces, sino que también informó acerca de lo que otros habían estado experimentando sobre el tema. De hecho, una revisión de investigaciones actuales y pasadas de John Ruskin, un hombre que nunca pareció faltarle una opinión sobre la mayoría de los aspectos de estética y conservación, incluía el tema de la iluminación. Pero fueron Russell y Abney los que llevaron a cabo el primer estudio científico verdaderamente moderno sobre el daño de la luz aplicada a los objetos. En su informe detallado encontramos la fuerte evidencia de que la exposición a la luz es la causa del desvanecimiento cromático. También estudiaron la especificidad de la longitud de onda en el cambio de color, incluida la potencia de diferentes fuentes de luz. Utilizaron descripciones espectrofotométricas referidas a estos cambios. En su ley de reciprocidad explican los efectos de la filtración de luz. Su trabajo hace referencia, incluso, a los beneficios de los recintos sin oxígeno, quizás el hecho más sorprendente porque reconocieron carecer de una teoría científica que explicara cómo se produce realmente el color; y todo ésto sucedía cuando la ciencia aún estaba a décadas de completar una teoría cuántica sobre la estructura atómica.

En 1894, por consejo del Capitán Abney, se instalaron claraboyas de vidrio con filtro para proteger las caricaturas de Rafael en el South Kensington Museum de Londres. Si bien el público pareció aceptarlo, algunos críticos no generaron demasiada simpatía con esta nueva tendencia de conservación (que raro). Brommelle opinaba entonces que la reacción de Lord Crawford en 1923 era menos que alentadora:

… «una pregunta que debe contestarse es hasta qué punto existe justificación para utilizar los resultados de las investigaciones científicas para preservar los colores de los especímenes de los museos… Hace muchos años, los dibujos de Rafael en el Museo de South Kensington se habían colocado en una excelente galería, pero que estaba vidriada con un desagradable cristal de color limón, que le producía a uno la sensación de entrar en una tumba».

Crawford dudaba de la virtud de la preservación para las generaciones futuras, al menos en el nivel tecnológico actual, y no quería «… sacrificar demasiado por la posteridad».

Las primeras recomendaciones ampliamente promulgadas para controlar la intensidad de la luz del museo, aparecieron en el número de julio de 1930 de la Burlington Magazine. Feller presentaba trece grupos de recomendaciones para niveles de iluminación bajos, medios y altos, publicados a lo largo de los años 1930 y 1950 en varias revistas y libros. Estos trece grupos, cuando se promedian, salen a 57, 142 y 258 lux, respectivamente. Excepto en el nivel más alto de iluminación- para materiales virtualmente no reactivos a la luz-, estos valores se ajustan muy bien a las primeras recomendaciones de Thomson (50/150 lux), que aparecieron en Studies in Conservation, y luego se revisaron en su libro «The Museum’s Ambient» (50/200 lux). Una lista parcial de los primeros autores sobre estos temas, hasta la década de los 70, incluía a Launer, McLaren, Hanlan, Harrison, Padfield, Robert L. Feller y Ruth Johnston-Feller. Durante este período, se determinaron los efectos de la radiación UV en los colores, planteando estándares de desvanecimiento industrial, que se utilizaron ampliamente en los estudios de exposición en la industria de la pintura y, posteriormente, se adoptaron en la investigación sobre conservación en museos. También apareció entonces el concepto de vulnerabilidad para un gran número de materiales de artistas, además de estudios mecanicistas más teóricos. Padfield y Landi se destacan en este grupo, ya que su trabajo continúa siendo un componente esencial para la prevención de riesgos en las colecciones.

Durante las siguientes dos décadas, Garry Thomson y Robert L. Feller se convirtieron en las dos voces más influyentes sobre el tema del daño y control de la luz, una a cada lado del Océano Atlántico. Feller, debido a su enfoque de laboratorio en la construcción de los fundamentos de la ciencia de conservación preventiva, que utilizaba una base de investigación bien definida en las industrias de pintura y textil, y Thomson porque, hasta la primera edición de The Museum Environment en 1978, fue el primero en escribir un libro sobre conservación preventiva en museos muy completo, y lo suficientemente claro como para que los científicos y conservadores pudieran utilizarlo fácilmente. Partía de la idea de que la iluminación de los museos no debía tratarse totalmente in vitro, separada de las tendencias de conservación preventiva en general. Ya en 1844 se había publicado un manual de David Boswell Reid sobre técnicas ambientales de construcción.

Lo que realmente produjo grandes repercusiones en el apacible contexto de los museos de todo el mundo, fueron las amenazas de destrucción que se sucedieron durante las dos guerras mundiales, y que culminaron con la retirada de pinturas de las paredes de la National Gallery de Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Las observaciones del efecto conservador sobre lienzos y pinturas de paneles fueron expuestas por F.I.G. Rawlins (asesor científico de la National Gallery), quien opinaba que el efecto constante proporcionado por el aire acondicionado beneficiaría las pinturas ya devueltas a la National Gallery. Rawlins también fue uno de los primeros estudiosos en la medición del color. En 1955, Rawlins, Robert Organ y R. Sneyers distribuyeron un cuestionario a 64 museos que analizaba su clima interior. Recogido en un informe completo, remodelado y extendido en ICCROM por Plenderleith y Philippot, el estudio contribuyó a crear un mayor interés por este tipo de información. Después de la Conferencia de la CII sobre Climatología de los Museos de Londres, los genios ya no podían ser devueltos a la botella y aún se quiso saber más cuando Thomson intervino hábilmente e incorporó el tema de la iluminación artificial, que había estado representado con pinzas en el informe del ICCROM.

Del mismo modo, se recurrió a diversas investigaciones que provenían de otros campos, además de opiniones de artistas que presentaron nuevas y valiosas oportunidades de investigación. Robert Feller y equipo, normalmente en asociación con su esposa igualmente sagaz, Ruth Johnston-Feller, se convirtieron en una fuente de información muy valiosa. Juntos redactaron una tesis que incluía una gran aportación sobre el daño lumínico y su control. Tanto Feller como Thomson poseían dos características que garantizaban su celebridad: comenzaron a escribir desde muy jóvenes, y lo hicieron sin concesiones y desparpajo sobre temas científicos de una manera sencilla y clara.

Una simplificación excesiva, producto de este período en la investigación de iluminación de museos, fueron las «leyes de lux», complementadas con los efectos de la radiación ultravioleta e infrarroja, que constituyeron las pautas sobre iluminación estáticas e inmutables. En realidad, tanto Thomson como Feller se dieron cuenta de que los daños leves debían ser gestionados, dado que no se podían evitar por completo. Pero se necesitaron algunas voces nuevas para introducir conceptos de gestión de riesgos.

A partir de la década de los 80, se comenzó a poner un énfasis cada vez mayor en el examen de todos los elementos de iluminación del museo, considerando otros factores ambientales añadidos. La evaluación de riesgos y la gestión de la administración demostraron que las reglas se pueden estirar, o violar- por una necesidad racional-, siempre y cuando se mantenga un control y seguimiento adecuados, cuidando las exposiciones a largo plazo. Michalski ha discutido recientemente sobre el equilibrio de las «resoluciones específicas de la situación» relacionadas con la sensibilidad y visibilidad de los objetos, lámparas, accesorios, salas, edificios, reacciones de los visitantes a cada uno de estos y al conjunto, costos y, finalmente, sobre la influencia de todo en el museo en los objetivos de control. En la actualidad, solo el Canadian Conservation Institute, parece haberlo implementado en sus recomendaciones sobre iluminación en forma de niveles de luz más altos, a fin de mejorar la experiencia del visitante del museo en algunas circunstancias específicas, como artefactos con sistemas de bajo contraste o superficies oscuras, donde pueden requerirse búsquedas visuales complejas en un tiempo limitado. En cada uno de estos casos, es posible emplear hasta tres veces la intensidad de luz básica (50 lux), idealmente compensada por «períodos oscuros» proporcionales. Una situación en la que, por ejemplo, los visitantes son capaces de ver los textiles de color oscuro, de acuerdo con estas recomendaciones, utilizando 3 x 3 x 50 lux = 450 lux. Para limitar la exposición total a la luz, se debe aplicar, nuevamente, una compensación en el tiempo de exposición, en función de que los objetos pertenezcan a una de las tres clases de sensibilidad. Además de estas pautas de iluminación «dinámicas», CCI recomienda reducir al máximo el contenido de radiación UV, cuando sea posible: 10 microvatios por lumen.

Actualmente, conocemos perfectamente la vulnerabilidad de los materiales a la luz y la distribución de energía espectral de las diferentes fuentes. Disponemos de instrumentos para medir la luz y dosímetros para gestionar la exposición. El principal inconveniente es que nuestros niveles de vulnerabilidad a menudo se han definido utilizando materiales modernos, que son más reactivos en la mayoría de los casos que los materiales antiguos. Dado que este hecho tiende a sobreestimar esa vulnerabilidad, conduce a una especificación conservadora para niveles de luz en objetos que contienen estos materiales.

Michalski, tras considerar a dónde deberíamos ir en el futuro, ha llegado a la conclusión de que: «la información ha crecido hasta el punto en que ha revelado la arbitrariedad de las reglas simples y ha superado la capacidad de un profesional concienzudo para hacer algo mejor de manera confiable en el tiempo que tiene disponible».

Michalski pide recopilar y combinar esta información sobre iluminación con planteamientos novedosos e inteligentes, de modo que pueda satisfacer las necesidades de un «modelo de evaluación de riesgo comunitario global», es decir, en Internet. Este «globalismo» tiene sus propios riesgos. Contemplado como un lugar para almacenar, actualizar y agregar información a la que pueden acceder los conservadores que utilizan herramientas avanzadas de administración de riesgos, casi no se puede estar en desacuerdo. Se debe esperar que la integridad de los datos pase las pruebas de control de calidad oportunas, o se ajuste a los protocolos también descritos en la misma plataforma global. Dicho entorno podría, asimismo, proporcionar un foro moderado de «wikipedia» para expandir temas de interés. Algunos de los temas que deberían ser revisados son:

  1. Mejor comprensión y uso de métricas de reproducción de color.
  2. Respuesta a las nuevas tecnologías de iluminación que evolucionan desde la política nacional o internacional de conservación de energía.
  3. Adquisición de un mayor número de espectros de daños.
  4. Énfasis en adquirir datos de sensibilidad sobre objetos viejos y nuevos, incluida la protección anóxica.
  5. Protocolos bajo consenso especializado para disponer de evaluaciones humanas que incluyan cuestiones de estética y rendimiento visual.

Por otro lado, la apariencia de un objeto depende de la distribución de energía espectral de la fuente de luz, la reflexión y la refracción de las superficies a iluminar y la respuesta del sistema visual humano (no se tiene en cuenta la adaptación del ojo). El método actual para establecer un índice de reproducción de color para fuentes de luz (CRI) por parte de la Comisión Internacional de Iluminación (CIE 13.3), no permite al usuario «hacer coincidir» una fuente de luz con las propiedades de reflectancia de las superficies, a fin de optimizar el índice de valor de la experiencia del espectador. Este índice solo tiene que ver con las propiedades de la fuente de luz en la reproducción de 8 colores de prueba, en contraste con una fuente de luz de referencia con la misma temperatura de color. El índice tampoco permite una comparación directa entre fuentes de iluminación diferentes. Hay fuertes argumentos a favor de que una u otra característica puede resultar útil en la iluminación de los museos. En lugar de suponer que las fuentes de estado sólido de 3 o 4 bandas, como los LED (diodos emisores de luz) son imperfectos o, a la inversa, un chollazo, se debe ofrecer la métrica que responda a la pregunta: «¿qué paletas de colores se pueden iluminar para proporcionar una calidad de luz aceptable en la distribución de energía espectral de esta fuente?» La contrapartida sería: «¿qué paletas representan la imposibilidad de la reproducción del color bajo luz artificial?

Los fabricantes tienden a comunicar enunciados sobre sistemas de iluminación que se adaptan a su plan de marketing, algo que nos despista bastante. Para las lámparas incandescentes, esto no supone un problema, ya que se compararán con un modelo de una fuente incandescente de la misma temperatura de color, asegurándose una buena puntuación en el índice de reproducción cromática. No hay razón para creer que los fabricantes cambiarán estas particulares tácticas comerciales en el futuro. Por lo tanto, esperamos un método actualizado institucionalizado que permita el uso del conjunto de 8 colores CIE actual, el conjunto expandido (12 o 14 colores), o un verdadero conjunto de colores suministrados por el usuario, además de una comparación de referencia diferente a la comercial. .

Dado que las políticas energéticas nacionales toman posiciones cada vez más firmes en materia de conservación de energía y sostenibilidad- combinadas con la instauración de normas más estrictas para la eliminación de basura peligrosa-, tanto las fuentes de luz incandescentes como las fluorescentes tradicionales se enfrentan a una competencia significativa en el futuro de las nuevas fuentes de luz, probablemente con propiedades de reproducción de color cuestionables. Deberíamos prepararnos para el uso obligatorio de fuentes de luz eficientes y no contaminantes en un futuro inmediato, donde el área del uso de la iluminación en nuestros museos reciba la misma atención que la de la preservación.

Nos damos cuenta cada vez más de que los espectros de daño son importantes y de que se deben medir más y mejor. Las fuentes espectrales discontinuas, como son los LED, comparadas con las luminarias continuas del cuerpo negro, y a la misma luminosidad, casi siempre tendrán picos de energía espectral que excedan las fuentes de temperatura de color equivalentes al cuerpo negro o casi correlacionadas (incluso las lámparas fluorescentes CRI altas). Si esos picos coinciden con longitudes de onda dañinas para un colorante, se desvanecerá más rápidamente. Nos gustaría que esta información fuera incorporada a los modelos de riesgo antes de que afloren sus efectos en las paredes de los museos. La utilidad de cualquier proceso de determinación de riesgos está limitada por la incertidumbre de la información que recibimos. Lo que los conservadores solicitan repetidamente a los científicos especializados son datos de alta calidad. Muchos de ellos aportan decisiones importantes y decisivas si esa confianza está consolidada. Las herramientas que reducen sustancialmente las incertidumbres en el desvanecimiento, u otras formas de cambio de color causados ​​por la iluminación directa sobre los objetos de una manera «virtualmente» no destructiva, informan de la probabilidad de que la velocidad del desvanecimiento sea concreta para ese objeto, extrapolándolo más allá de las paredes, mejorando así la precisión aplicada a objetos similares. Dichas herramientas deben encontrarse más comúnmente en nuestros museos y compartir sus resultados. Se podría establecer un grupo de usuarios de información compartida, comparando formas de evaluaciones certificadas llevadas a cabo en diferentes laboratorios.

Evaluar la respuesta humana a la iluminación de una manera que sea comparable entre nuestros museos, investigadores y diseñadores de iluminación, es fundamental si realmente estas técnicas  pretenden tener algún valor “comunitario”. Thomson ofreció poéticamente sus reglas fundamentales cuando escribió:

“Adapta tus ojos al iluminante a prueba.
Mira un conjunto de objetos representativos debajo de él y,
memoriza con precisión sus colores.
Adáptate al iluminante de referencia.
Mira los mismos objetos debajo del segundo iluminar para comparar los colores con el color en nuestra memoria».

Aparte de las dificultades físicas para poder hacer thomsionadas, y hay muchas, ¿qué preguntas debemos formular cuando «comparamos»?, o ¿ qué prueba de rendimiento de color debemos aplicar?

Un tema importante en la iluminación de museos es el «desempeño visual». No se trata de una moda nueva para la iluminación de museos. Es fundamental para ofrecer una explicación sobre por qué exponemos objetos en primera posición, incorporándose en, al menos, una serie de directrices en esta última década o más. Preservación y exposición es igual a igual. La conservación asegura la continuidad teórica del «equilibrio generacional», pero no sin compartirla, en la medida de lo posible, entre todas las generaciones, y hacerlo bien. Un objeto mal expuesto se desperdicia parcialmente, como también reconoció la CIE. Por lo tanto, la preocupación por la «satisfacción visual» debe incluir otras más relevantes para todos los tipos de calidad visual. Esto se aplica a la diferenciación de colores, la sensibilidad al contraste y la visualización de pequeños detalles, para todos, jóvenes y mayores, que visitan museos, y no digamos para las personas con dificultades de visión. Estas deben afrontar la minimización del deslumbramiento inhabilitante, la confusión visual causada por el desorden y los grandes contrastes en el campo visual alrededor de la obra de arte y la exposición de objetos. Actualmente, la variedad de herramientas sencillas de evaluación que miden estos rendimientos es grande, y las técnicas de medición del desempeño diseñadas para posibles daños podrían fácilmente ser parte de algunos procesos de selección en la iluminación en los museos.

Sin embargo, para no quedar atrapados en los problemas y decidir que el «cielo está cayendo sobre nuestras cabezas»- con nuevos temores que son más imaginarios que reales-, debemos aceptar que el sistema visual humano ha evolucionado para adaptarse y ajustarse a una amplia gama de condiciones de iluminación, y que la necesidad de definir las pautas de esa iluminación, con requisitos adicionales, requiere una investigación seria y razonable, para lo cual un modelo que surgiera de una investigación global podría ser el más adecuado.

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