Replanteamiento de la Museología Etnográfica

El origen y el desarrollo de los museos nacionales europeos actuales se hallan ligados al proceso de formación de los estados nacionales durante el siglo XIX. Sin embargo, algunas de las ideas fundadoras de los museos se pueden rastrear con anterioridad a partir de sus diferentes formas de coleccionar y exponer. En este contexto, podemos observar gabinetes de curiosidades (Wunderkammer), que se desarrollaron durante el siglo XVI, primero en Italia y Alemania y, posteriormente, en otras partes de Europa, como una forma de demostración del poder gobernante, pero también como un instrumento para la difusión del conocimiento sobre el mundo «antiguo» y la introducción de «nuevos» mundos recientemente descubiertos. A partir de ese concepto «de lugar donde se intercalarían diferentes clases de conocimientos espaciales y temporales», nació la idea del museo (Sladojević, 2004: 17). Desarrollando el concepto heredado en la difusión del conocimiento del «yo» y del «otro», los museos se han convertido en una base de datos de la cultura (en su totalidad), tanto la propia como la adoptada (Gavrilović 2007a: 173). En el momento en que se crearon, junto con los estados nacionales, se determinó su nuevo rol: crear la definición de la nación y su identidad nacional. A fin de que las identidades individuales y locales existentes se “sumergieran” en el nuevo estado, se crearon mecanismos para fortalecer y expandir la idea de comunidad. El sentido de comunidad dentro de la nación no podía elaborarse a partir de relaciones sociales, sino que se construyó sobre la base de prácticas culturales compartidas, rituales y símbolos. Sin embargo, esto no se aplica a la cultura en general, sino a determinadas instancias específicas representativas, que se determinan de acuerdo con las necesidades y los requisitos de ciertos grupos que están en el poder. Muchos museos europeos siguen siendo hoy «contenedores de saber y conocimiento», en cuya estructura está incrustada la difusión de la identidad y de los «valores nacionales». En la sociedad moderna, los museos son un instrumento para generar conocimiento en la sociedad, que codifica el poder del estado (Gavrilović 2007a: 174). Esto se ve confirmado por el primer paso en la práctica del museo: la elección de los objetos que se conservarán. Si bien los criterios para elegir una colección específica y su aplicación en el contexto del museo pueden ser diversos, todos se basan en la ideología dominante que sustenta el trabajo del museo.

La práctica clásica del museo apoya el tratamiento de objetos representativos. Ya se identificaron como valiosos en la cultura en la que se crearon y, por lo tanto, se conservaron hasta que los museólogos y curadores les concedieron el propósito de ser los más apropiados representantes del pasado, mereciendo ser preservados en las colecciones de los museos. En ellos, la antigüedad, las características estéticas y su relación con la cultura del medio rural se establecen como criterios principales para la selección de objetos y artefactos en las colecciones etnográficas. Estos criterios se han ido generando a partir de los planteamientos de la etnología teórica, centrándose en el estudio de todos los aspectos de la cultura tradicional. La determinación de la estabilidad y la larga durabilidad de los elementos de dicha cultura tradicional durante un largo período de tiempo, es una reflexión que proviene de las concepciones científicas del siglo XIX, formadas ideológicamente y basadas en los fundamentos románticos (Gavrilović 2007a: 179).

Dado que la práctica del museo nacional reflejaba la ideología de cada estado, esta visión de la sociedad trajo consigo que la museología etnográfica continuara las prácticas pasadas de un modo prácticamente inalterable (Gavrilović 2007a: 179).
Las nuevas formas de modernización social, los procesos de globalización y regionalización, el progreso técnico y tecnológico, conducen necesariamente a un replanteamiento del papel del museo – con la crítica de la práctica actual – y a un nuevo concepto del mismo como participante activo en la comunidad local, lugar de diálogo intercultural, de multivocalidad y de necesaria reconciliación en algunos países. La insatisfacción de muchos museos con su práctica actual, que demuestra la necesidad de una modernización y el establecimiento de la comunicación con todos los grupos sociales, ha creado un nuevo paradigma museístico, una “nueva museología», como mencionábamos en un artículo de la semana pasada. El desarrollo de la idea de la participación activa en el inicio del cambio social y el diálogo, la evaluación de los temas relacionados con los grupos minoritarios, su historia e inclusión, han desarrollado diferentes expresiones de la nueva museología. A pesar de que haber sido reflejadas a través de varios tipos de museos («eco-museo», «post-museo», «museo total», «museo crítico» y similares), dichas expresiones están centradas en las mismas prioridades: la relación entre los museos y la comunidad, la participación en los temas de conservación y presentación de su propio patrimonio, la expresión diversa y la igualdad social.

A medida que los museos del mundo encontraban formas de satisfacer las demandas de la nueva museología, la etnología/antropología teórica ampliaba su espectro de temas tradicionales, incluyendo aquellos que se referían a la modernidad y a la ciudad. En algunos países europeos – aquellos que han sufrido guerras hace escasos años -, los cambios que han barrido la museología y la etnología del mundo han dejado sin efecto la museología etnográfica. Los conflictos bélicos y revoluciones afectaron a toda la sociedad, incluidos los museos y la museología etnográfica, en forma de proceso de retradicionalización, tendiendo al establecimiento de una continuidad con el pasado, con las costumbres olvidadas.

Como afirma Miroslava Malešević, la caída del comunismo creó en todos los países del este de Europa un vacío ideológico que fue invadido por la ideología del nacionalismo, proceso por el cual una identidad colectiva era reemplazada por otra (Малешеви 2005: 221). La sociedad serbia, por ejemplo, comenzó a formar un nuevo patrón cultural/nacional y por lo tanto inició el proceso de revivir el pasado, los mitos nacionales, la búsqueda de lo «original» y lo «auténtico». La nueva identidad colectiva condicionó el establecimiento de una «tradición» que podía apoyar tal identidad. De este modo, se reactivaron los mecanismos de construcción y validación de la identidad nacional, los mismos que han alcanzado los estados/naciones desde el siglo XIX, cuando han necesitado una (re) renovación.

El cambio afectó a la museología etnográfica al crear un estancamiento temático y detenerse en los diversos segmentos de la cultura tradicional. La museología etnográfica encontró en estos países, a principios del siglo XXI, numerosas críticas, originadas, en su mayor parte, desde la perspectiva de la etnología y la antropología teóricas. Se relacionaron con todos los aspectos de la práctica, desde el tratamiento de los objetos y los temas presentados, hasta la forma en que se concibieron las exposiciones y se interpretó el patrimonio.

El enfoque dominante en los objetos vinculados a la cultura tradicional fue principalmente criticado. Los elementos del entorno urbano en la segunda mitad del siglo XX no constituyeron el foco principal de la museología etnográfica. Si bien habían encontrado su lugar en las colecciones del museo, no era una reflexión de la práctica general, sino el resultado de las decisiones individuales de los museólogos y curadores acerca de que un objeto en particular debía ser catalogado y conservado. Los criterios por los cuales los objetos fueron seleccionados para las colecciones en exposición también fueron criticados. Se destacaron aquellos que resultaron representativos por sus características estéticas, formas de producción y decoración. Clasificándolos según su uso, se relacionaban con la vivienda, la ropa, la economía, las artesanías, las costumbres del círculo personal y familiar. Los temas que se presentaron en exposiciones etnográficas permanentes y temáticas llegaron a ser idénticas en los museos de varios países. El mismo tipo de objeto se colocaba en un mismo contexto; la única diferencia entre ellos era que pertenecían a un área geográfica o a una comunidad étnica determinada . Con respecto a la interpretación del material presentado, se exhibía más bien como información general sobre la vida en el pasado, algo que iluminaba la estructura de un problema o fenómeno social particular. Esta práctica fue criticada por muchos especialistas, ya que dicha información no era objetiva, sino que estaba destinada, en muchos casos, a crear una imagen idealizada de la vida en el pasado.

Podría entenderse que existía la necesidad de modernizar la práctica. Por ello, en 2005, se inició un trabajo organizado en base a la necesidad de un replanteamiento de la museología etnográfica y de los objetos, mediante la creación de una estrategia nueva. Siguiendo con Serbia, como ejemplo, se lanzó el proyecto: «Museos de etnología de Serbia al principio del tercer milenio – Objetivos estratégicos para un mayor desarrollo». Este proyecto preveía la reexaminación del estado de la etnología en sus museos, definiendo los problemas operativos y las posibles direcciones para el desarrollo. A través de conferencias profesionales, etnólogos/antropólogos iniciaron discusiones sobre cómo encontrar formas de superar la discontinuidad resultante con la etnología general y la práctica internacional de los museos. Algunos de los temas que se debatieron fueron: la documentación, el cambio a la museología etnográfica y el análisis de los objetos de los museos etnográficos, la sistematización de la terminología de las colecciones y sus colecciones, la presentación de los objetos, y la actitud de la museología etnográfica respecto a las nuevas identidades.

Los objetos expuestos en los museos son, en sí mismos, etnográficos. Están determinados como tales por la etnología/antropología y los etnólogos/antropólogos, que les atribuyen el carácter de lo etnográfico. El objeto adquiere un nuevo significado a partir del contexto cultural en el que se produjo y se usó, así como en el nivel de la cultura en el que se selecciona en la colección del museo, donde se convierte en objeto representativo de la cultura de su origen y en el que se lee e interpreta su significado original. Los dos criterios principales para clasificar los objetos que se determinan como de naturaleza etnográfica, son: el origen (dónde y cuándo se realizó) y el uso (dónde y cuándo se usó) (Gavrilović 2007b: 85).

Mientras que la etnología/antropología académica en los años ochenta del pasado siglo difundió su campo de interés e investigación sobre la ciudad y la vida moderna, la museología etnográfica ha seguido participando en el mismo marco de temas y haciendo que las narrativas de las exposiciones de los museos etnográficos partan de los objetos en exhibición. La alineación con los objetos «antiguos» y «hermosos» produjo la multiplicación de este tipo de casos, mientras que aquellos que permitían la reconstrucción de la vida cotidiana de diferentes estratos socioeconómicos y culturales, así como una visión general de los aspectos sociales y culturales, quedaron fuera del centro de atención de los etnólogos/antropólogos de los museos. Vesna Dušković expresó así esta situación: «la colección no sistemática de objetos que datan de la segunda mitad del siglo XX, pero también en las décadas anteriores, ha impedido el procesamiento de una serie de segmentos muy importantes de la vida cotidiana. ¿Cómo se supone que debemos, por ejemplo, presentar determinadas formas de vida cuando casi no tenemos ningún objeto para que nos ayude a hacerlo? En las colecciones de nuestros museos, ya no hay recipientes de aluminio, ollas, fregaderos, hornos para calentar el agua, por no mencionar una lavadora. Hay muy buenos estudios en los que la forma exacta en que se hizo la colada muestra las relaciones dentro de la comunidad local y la familia… Un agujero negro envuelve todo el período del «estado socialista» y el símbolo de su existencia, desde los abrigos Crombie de cuero, chaquetas de pana, faldas de tergal, conjuntos, zapatos shimmy, krimkis de terciopelo, los pantalones de los niños, a la ropa hippie y punk «. (Душковић 2006: 28).

Este estancamiento en la práctica comenzó a enfrentarse a duras críticas, por lo que el problema principal era el concepto de objeto para los museos etnográficos. Según lo declarado por Ljiljana Gavrilović, todo lo que puede representar la vida cotidiana está en el dominio de los etnólogos «quienes deberían, usando un objeto, registrar lo que está sucediendo aquí y ahora, ya que será imposible reconstruirlo en unos pocos años» (Гавриловић 2007b: 71).

El cambio de las definiciones para los objetos etnográficos extendió los límites del campo de acción de la etnología/antropología del museo en su contexto espacial y temporal, lo que dio lugar a la necesidad de crear una nueva clasificación en la organización de colecciones etnográficas. La práctica común de que los temas relacionados con la modernidad y la ciudad dejaran de depender en su interpretación de la identidad e ideología personal de los museólogos y curadores, hizo que se focalizara la atención sobre un fenómeno social particular como criterio para recopilar objetos, independientemente del contexto temporal y espacial.

Como decíamos, la nueva forma de valorar el objeto etnográfico en el museo redefinió el modo de trabajar de los etnólogos/antropólogos, a la hora de tratar teóricamente los temas contemporáneos y los relacionados con las comunidades urbanas. Los nuevos parámetros en el trabajo también generaron preguntas. Una de las cuestiones más frecuentemente citadas fue la selección de objetos en el entorno contemporáneo, especialmente los producidos en masa, que actuarían como los mejores representantes de ciertos fenómenos sociales al introducirse en la colección del museo. El concepto de exposición etnográfica, con temas que los museólogos y curadores se encuentran a diario, se vuelve problemático debido a la posibilidad de que la familiaridad con dichos temas pueda inducir al profesional del museo a pasar por alto ciertos elementos mientras investiga e interpreta, considerándolos como evidentes. También se reconoce el temor de que las nuevas corrientes en la museología etnográfica se muevan en dirección opuesta a las áreas rurales y al pasado, y que los pocos elementos restantes de la cultura tradicional queden fuera del museo y, por lo tanto, desaparezcan. En el mejor de los casos, se encontrarían en colecciones privadas, en ecomuseos y en otros centros de interpretación donde la atención se centra en los objetos etnográficos.

Para resumir, decir que el replanteamiento de la museología etnográfica con relación a las colecciones se generó principalmente debido a las críticas que se abordaron desde la perspectiva de la museología teórica, pero también a la insatisfacción de los etnólogos/antropólogos de los museos con la práctica existente, aquella que apoyaba un concepto heredado: la forma de estudiar y exponer segmentos de la cultura rural en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, principalmente. Si bien la museología etnográfica se ha centrado en los mismos temas, una y otra vez, durante décadas, la sociedad, independientemente de su ubicación rural o urbana, se vió afectada por una variedad de procesos y cambios. Estos fueron pasados ​​por alto por la museología etnográfica, junto con los elementos que testificarían sobre ellos. El proceso de redacción de la museografía etnográfica a partir del objeto, ha establecido la tarea de estudiar la cultura general y el tratamiento del objeto, no por su antigüedad y características estéticas, sino por su potencial para señalar algún fenómeno social. En la práctica, el proceso de cambio ha llevado a la introducción de nuevos tipos de objetos en los fondos de los museos. En lo que se refiere a las exposiciones, ésto ha afectado en gran medida a la presentación de temas actuales a través de los objetos existentes, mostrando la transformación de ciertos fenómenos en sus formas modernas y, en menor medida, presentando nuevos temas mediante unas colecciones completamente «nuevas», al menos en el contexto de la museología etnográfica.

Podemos concluir diciendo que la introducción de nuevas interpretaciones a partir de los objetos no genera dudas si dicha interpretación se construye desde una narrativa expositiva positiva y neutra. Por otro lado, los objetos expuestos, como puede ser ropa, accesorios de moda, juguetes, electrodomésticos y similares, deberían colocarse en un espacio contextualizado. Sin embargo, pueden surgir problemas si la exposición construye una narrativa en base a un pasado disonante, especialmente si existe un recuerdo vívido de la misma y los artículos tratados son, según su tipo, completamente diferentes a lo que plantea la narrativa.

Ljiljana Gavrilović afirma que tratar con la modernidad no es tan esencial para su presentación al público, ya que aquellos que viven esa realidad difícilmente pueden ver lo que un antropólogo capacitado puede reconocer y demostrar, pero se hace mucho más importante si hablamos de la preservación de objetos de nuestro presente pensando en las generaciones futuras. «Esa definición de museología etnográfica podría estar en línea con su propia premisa: la práctica de recopilar y presentar información sobre la cultura, el pasado y el presente» (Гавриловић 2007b: 81). Al ampliar los límites de la museología etnográfica y el concepto de objeto de museo etnográfico en el área urbana, la segunda mitad del siglo XX y la modernidad, se crea la posibilidad de recopilar y presentar información sobre la cultura en general. Para tener realmente una idea sobre la cultura en general, esta información no debe relacionarse solo con imágenes positivas de la cultura, sino también con aquellos que plantean temas «difíciles».

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