Cómo Mirar el Arte Contemporáneo

«Cómo observar una pintura», es el título de un libro escrito por el curador e historiador de arte Justin Paton (2005). La mencionamos hoy aquí porque nos parece una publicación muy interesante para aquellos que deseen emprender la difícil tarea de contemplar una obra de arte contemporáneo (pintura o escultura) y tratar de saber qué es lo que realmente están viendo. El título de esta publicación nos sugiere que mirar una obra en un museo de arte contemporáneo no es algo tan sencillo como el simple acto de observar e intentar entender. Paton enfatiza el hecho de que no se obtiene una respuesta inmediata al mirar una pintura, sino que se requiere tiempo y esfuerzo. Nos explica, además, que uno de los principales conceptos erróneos que tenemos es que «el arte contemporáneo no está a nuestro alcance, a menos que conozcamos todos sus significados ocultos». Sugiere que mucho de lo que la pintura contemporánea pretende comunicar ya está allí, a la vista de todos (Paton 2005: 27). Creemos que se refiere a la forma en que se realiza la obra, qué ha pretendido el autor y cuál es el significado universal de esa pintura una vez colgada en la pared del museo (2005: 28). Finalmente, nos dice que el trabajo del que observa consiste en hacer el esfuerzo necesario para poder comprender todo esto.

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Paton presenta una guía con diez pasos básicos recomendados para observar el arte contemporáneo (constructivista) (Paton 2005: 110-11). Resumiendo, serían los siguientes:

1. Sentir respeto por el trabajo del artista.
2. Tomarnos nuestro tiempo en el museo y delante de cada obra.
3. Observar tantas obras como podamos…
4. Preguntarnos: ¿qué sentimos?, en lugar de ¿qué pensamos?
5. Intentar transformar las dudas en preguntas.
6. Tratar de comprender el contexto histórico-vital en el que se realizó la obra.
7. Reflexionar sobre la idea de a quién se dirige esa obra; no ha sido a nosotros, eso seguro.
8. Navegar por el lado oculto del arte.
9. Dejarnos llevar por nuestras sensaciones.
10. Intentar confiar en el esfuerzo artístico que ha hecho el autor.

Quizás si se mostraran los pasos de Paton a todos los visitantes de los museos de arte contemporáneo, se resolvería el problema que hace que nos sintamos verdaderamente alejados de este tipo de arte. Existen, sin embargo, un par de aspectos en la descripción de Paton que no se nos revelan, por lo que creemos que limita la efectividad de su enfoque.

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La primera limitación está relacionada con la afirmación de que «[si] hay algo que desconcierta o no ayuda, es nuestra tendencia inherente a intentar entender lo que estamos mirando» (Paton 2005: 21). Que los espectadores busquen activamente una respuesta para disipar su perplejidad, es una tendencia que está lejos de ser una respuesta universalmente aceptada. Mientras algunos de los «espectadores» que se enfrentan con bastantes dificultades ante el arte contemporáneo optan por seguir adelante, muchos otros hacen exactamente lo contrario y huyen o rechazan lo que no encaja fácilmente dentro de sus expectativas. La idea de que todo el mundo tiene el deseo de enfrentarse a lo extraño, o a lo que se encuentra fuera de su zona de confort, está lejos de ser una práctica común.

This is Colossal

La descripción de Paton sobre su propia experiencia al observar, por ejemplo, las principales obras de On Kawara, «One Million Years (Past) and One Million Years (Future)», resalta la dificultad inherente a comprometerse con su perplejidad. Las obras de Kawara consisten en la realización de pinturas de pequeño formato, en su mayoría negras, pintada cada una con una fecha y ejecutada dentro del marco del tiempo de un día en particular. Paton apunta que se agobió mucho cuando observó la obra de Kawara en una exposición, sintiéndose «un poco irritado por la larga fila de fechas y la actitud del artista de no explicar su obra» (Paton 2005: 54). Estaba tan cabreado que compró el catálogo y se marchó. Fue a través de las imágenes de la publicación cuando posteriormente descubrió la intensidad del trabajo de Kawara. Paton utiliza este ejemplo para llegar a la conclusión de que «mirar el arte» lleva su tiempo. Al hacerlo, invoca lo que él denomina «la norma de la tercera impresión», que describe de la siguiente manera;

El primer encuentro con una pintura establece unos términos: ¿Qué tipo de trabajo es éste? ¿Qué conjunto de reglas se están jugando? La segunda estabiliza o desestabiliza esos términos: ¿Cómo se muestran y se adaptan esas reglas? ¿Cómo de sutiles y distintivos son sus juegos? En la tercera impresión, generalmente está claro si el compromiso va a durar: ¿Le estamos ofreciendo a la pintura la paciencia y el tiempo necesarios? ¿Hay algo en la obra que se niega a ser explicado y te hace reflexionar? ¿Se aferra a algunos de sus secretos? (Paton 2005: 53).

But does it float

Volviendo al ejemplo de On Kawara, lo que Paton no tiene en cuenta es el hecho de que casi se perdió la experiencia en la exposición por su creciente cabreo. Su hábito de comprar los catálogos de las exposiciones salvó aquella experiencia. Si bien Paton intenta ofrecer al espectador una estrategia que le permita encontrarse con el arte contemporáneo, superar la primera impresión de cada cual es un asunto muy delicado.

Queda formularnos la pregunta de si se puede hacer algo para alentar al espectador indeciso a ir más allá de su primera impresión cuando esa sensación es negativa. Paton supone que todos nos sentimos , en un primer momento, atraídos hacia una imagen. Aunque se trata de una suposición hecha con bastante sentido común, no tiene en cuenta que el arte contemporáneo a menudo se activa por alguna forma de repulsión o negación. Él señala, por ejemplo, en su análisis de una exposición de obras del artista neoyorquino John Currin en la Serpentine Gallery de Londres en 2003, que «todo estaba fraccionadamente vacío» y que el artista «envolvía extrañas emociones con una estrategia indefinida sobre una seductora piel pictórica» ​​(Paton 2005). : 41).

78 Media

Una segunda limitación del enfoque de Paton es que no se ocupa de la aceptación del «vacío», lo «extraño» o lo «dudoso», de una manera suficiente. Para él, esta referencia a lo extraño es una observación volátil y pasajera. No termina de comprender que al reunir los vacíos (para él son fallos), los problemas y lo desconocido – como consiguió hacer una vez que tuvo tiempo de fijarse en las imágenes de Kawara -, se entregan las llaves para abrir las puertas de una obra. Nosotros entendemos que, en lugar de que el espectador confíe en sus primeras impresiones, como sugiere Paton, lo que se requiere es una reflexión sobre las mismas, de modo que, al hacerlo, reconozcamos y rechacemos aquellos aspectos que preferimos evitar.

La tercera limitación la encontramos cuando Paton se involucra en una especie de meta-reflexión para mostrarnos sus diez pasos pero no nos enseña el mecanismo para llevarlos a cabo, con lo cual parece como si sus pensamientos se manifestaran dentro de un ambiente erudito. Nos explica que es bueno acudir al museo con una «buena compañía» y que el tiempo que pasa hablando de arte con sus alumnos es muy gratificante, pero valora todo esto como algo adicional, no esencial, para el proceso que nos ofrece. Según él, la mirada se entiende como una acción principal, siendo la lectura y el habla una bonificación disponible para el espectador interesado, si así lo buscan. Paton vuelve una y otra vez a la idea de que mirar la pintura es una experiencia silenciosa, individual y privada.

The fox is black

El problema reside en que, si bien mirar el arte contemporáneo, el arte en general, puede parecer una experiencia privada, las personas no somos necesariamente responsables de crear las condiciones en las que esta experiencia se hace posible. El enfoque de diez pasos de Paton para observar el arte no reconoce el grado en que el contexto cultural de la obra respalda su capacidad para desempeñar el papel de intérprete del arte contemporáneo, a pesar de que su conocimiento es un elemento esencial en muchas de las obras. Tampoco es abiertamente consciente del grado en el que ha normalizado su capacidad para elegir «sumergirse en los mínimos del arte» y «desentrañar el significado de lo que ya ha visto, en lugar de preocuparse por los significados invisibles» (Paton 2005: 9) . En otras palabras, Paton es consciente de que el espectador necesita interactuar con lo extraño, pero no está al tanto de las condiciones particulares que le permitan hacerlo, ni de si se vive, se trabaja y se juega en un entorno propicio para este compromiso. La lista constructiva de sugerencias de Paton presupone que el espectador ha de estar familiarizado con la experiencia en el museo de arte. Nos falta saber cómo crear las condiciones en las que se genera un ambiente propicio para el espectador vacilante, para que pueda moverse fluidamente hacia lo que muchos percibimos como muy extraño.

David Spriggs

Al margen de todas estas teorías, creemos que es muy necesario que el papel de los didactas, expertos profesionales, se propague en el campo de los museos de arte contemporáneo. Los curadores, profesionales de la educación artística, con la ayuda de programas públicos, los guías, asistentes, e incluso personal de marketing, deben trabajar conjuntamente para ayudar a los espectadores a comprender el arte. Los perfiles de ayuda profesional son muy específicos y aquellos que lo desarrollan requieren una formación que pudiera resultar desconocida o incluso contraria a su forma habitual de trabajo. Por otro lado, estos profesionales deberán desarrollar la facultad de convertirse en oyentes activos si pretenden que sus visitantes actúen como espectadores activos. En otras palabras, el papel del museo de arte contemporáneo deberá pasar de ser un orador experto a un oyente experto, lo que requiere tener la capacidad de escuchar y poner de manifiesto a la sociedad un código discursivo al alcance de todos, sin excepción.

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