Prácticas Museológicas: Antiguo vs. Nuevo

 

En su ensayo «El papel de la museología en el museo» (2017), Kerstin Smeds señala que, antes de crear un nuevo museo nacional, es esencial analizar las relaciones de poder dentro de los ya existentes y, al mismo tiempo, conocer con claridad cuáles son los Planes Museológicos de todos ellos. En el mundo de las instituciones culturales, esta autora observa una gran falta de competencias museológicas específicas en la mayoría de los museos nacionales  en relación a las políticas culturales, haciendo de esta situación algo universal. Por otro lado, las capacidades más valiosas para el personal forman parte de las disciplinas que conforman la identidad del museo, y que van desde la etnología, a la arqueología, la historia del arte, la historia natural u otras (Gnedovsky, 1997, p. 18; cf. Smeds, 2017, p. 70). Sin embargo, cuando se trata de crear un nuevo museo, las decisiones clave sobre el diseño del proyecto público generalmente las toman los políticos y/o los funcionarios responsables de la formulación de políticas que, con demasiada frecuencia, entienden bastante poco de museos. Como consecuencia, en algunos casos, las organizaciones que se denominan «museos» no presentan los perfiles formales de éstos, y expresiones del tipo  «construir un museo» significan, literalmente, «construir un edificio». A su vez, existe una clara tendencia en la tradición de los estudios profesionales de los museos a encarar nuevas competencias, como la gestión de proyectos museológicos, que se están introduciendo progresivamente en la educación museística (Lebedev y Shcherbakova, 2009). La cuestión es que existe una enorme brecha entre el conocimiento teórico del que decide y una implementación práctica basada en un profundo conocimiento sobre los museos, algo común en la mayoría de los países del mundo (para el Reino Unido, ver McCall y Gray, 2014).

Como «muchos aspectos de las políticas contemporáneas de los museos se han generado a partir de las coordenadas discursivas que han gobernado la formación del museo» (Bennett, 1995, p. 9), se puede concluir que la demanda emergente de la perspectiva museológica, tanto en los proyectos como en las prácticas museísticas, marca un importante punto de inflexión en el desarrollo de la museología como sistema de referencia.

La museología en sí es un concepto que crece y se desarrolla muy rápidamente. Partiendo de «todo lo relacionado con los museos» y la disciplina aplicada que también se llama «Estudios de Museos», la museología de hoy cubre «todos los esfuerzos en la teorización y el pensamiento crítico sobre el campo museal» (Desvallées y Mairesse, 2010, p. 56). Un desarrollo específico significativo sería el concepto de «nueva museología», que comenzó a utilizarse en la década de 1970, defendiendo la idea de que la relación existente entre los museos y la sociedad debía cambiar (McCall y Gray, 2014, p. 20).

El término «nueva museología» fue introducido en el sector angloamericano de estudios de museos en 1989, mencionado por Peter Vergo en el libro del mismo título (Vergo, 1989). El contenido de este libro está focalizado en el contexto de los museos, que son presentados no como instituciones al uso, sino como estructuras complejas con relaciones en su entorno social, político y económico. Una década antes, el mismo término fue utilizado por André Desvallées (Desvallées y Mairesse, 2010, p. 55), con su idea de la nouvelle muséologie, que enfatiza sobre el papel social de los museos y su carácter interdisciplinario. Ambos conceptos influyeron en los cambios graduales que se han producido en los museos occidentales desde los años sesenta y setenta hasta hoy.

A partir de entonces, los principios de la nueva museología se han difundido sistemáticamente en el campo de los museos  (Stam, 1993; Sandell, 2002; Black, 2012; el movimiento internacional del ICOM para una nueva museología, que se fundó en 1985), aunque a veces se denominan de otra forma. Por otro lado, como advierte Deirdre Stam (1993), «pocos nuevos museólogos se muestran particularmente conscientes sobre la historia de esta disciplina» (p. 56). A pesar de que la bibliografía que forma parte del discurso de la nueva museología está aumentando, no ha habido un cambio definitivo desde la postura teórica hacia el campo práctico del trabajo en nuestros museos. Stam señala que la nueva museología «todavía no ha explicado exactamente cómo [su] marco teórico debería trasladarse a la práctica» (1993, p. 55); 20 años más tarde, en un extenso estudio sobre las instituciones culturales británicas, Clive Gray y Vikki McCall afirmaban que «la nueva museología» no se acopla tanto a un ejercicio práctico y aplicable. Sin embargo, algunos museos han encontrado sus propios caminos para vincular esas ideas sobre la «nueva museología» a lo que en realidad están haciendo» (2014, p. 21).

Partiendo de estos conceptos, la noción de «proyecto de museo» se puede entender como algo que abarca muchas vertientes de la actividad basada en los museos, desde la museografía aplicada a una exposición hasta la educación del museo, o la propia gestión de las redes sociales. Por otro lado, los proyectos de museos deben tener siempre un significado sociocultural, ya que se trata de proyectos orientados a la cultura y a las personas y , por tanto, han de tratar de marcar la diferencia en nuestra sociedad a partir de la asimilación de conocimiento cultural (Lebedev y Shcherbakova, 2009). Además, como argumenta Richard Sandell (2002), en lugar de centrarnos en resultados complejos que son difíciles de medir, como la creación de una identidad nacional a partir de un nuevo museo (cf. Aronsson y Elgenius, 2015), estas entidades pueden impactar positivamente en las vidas de las personas menos favorecidas o marginadas, actuando como un catalizador para la regeneración social y como un vehículo para la puesta en valor de comunidades minoritarias, contribuyendo también a la creación de sociedades más equitativas (Sandell, 2002, p. 4).

Este objetivo tan ambicioso exige un marco en constante desarrollo que parta de la creación de una agenda social desde la administración y que, desde la gestión política, conceda a los museos la capacidad de poner en práctica los descubrimientos teóricos de la nueva museología. Igual que se considera que los museos se convierten gradualmente en «foros híbridos» de la modernidad (Sadighiyan, 2017), la museología como disciplina también puede percibirse como un foro o una red institucional que proporciona su conocimiento a los «profanos»-principalmente a los responsables políticos- y que informa y forma a los actores involucrados en los procesos de creación de museos. La única característica de la «nueva museológica» que resulta verdaderamente relevante para los proyectos de museos, es su capacidad de servir como plataforma para fomentar el diálogo público; una habilidad que puede realizarse a partir de una etapa conceptual sobre el cruce de las relaciones entre el poder político y la ciencia de la museología.

Encontramos otra visión sobre la relación que se produce entre el museo y el visitante y que debemos mencionar aquí. Bennett (1995) señala que existen «barreras culturales para la participación». Según él, «hay sectores de la población que hacen poco uso de los museos, que sienten claramente que el museo constituye un espacio cultural que no está destinado a ellos» (Bennett, 1995, pág. 104). Sin embargo, algunos investigadores posicionan a los museos en las culturas de consumo, como una intersección entre la economía y la cultura, aplicando a este cruce una amplia variedad de conceptos, desde «entretenimiento educativo» (edutainment) hasta la «McDonaldización» o la «Disneyificación» (Schwend, 2012). Estos fenómenos constituyen una base para poder reflexionar sobre los cambios inevitables en las relaciones entre la oferta de los museos y las demandas culturales públicas. Por ejemplo, los estudios recientes sobre el interés en los museos entre el público en general, muestran que «la demanda de servicios en los museos está directamente relacionada con el nivel educativo y cultural general de una sociedad y, en particular, con la cultura del ocio» (p. 307).

Teniendo en cuenta el atractivo de «transformar los museos del siglo XXI» (Black, 2012), podríamos plantearnos cuestiones un tanto exageradas: ¿sería más racional crear un museo completamente nuevo, que respondiera a cualquier demanda relevante? ¿Los visitantes y los especialistas deberían formar parte del equipo de creación del nuevo museo del siglo XXI? Schubert (2000), afirma que es más fácil idear un proyecto completamente nuevo que reformar una institución ya establecida (pág. 90). El museo, como «tecnología cultural» (Bennett, 1995), tiene una identidad específica en su mecánica que le permite soportar cambios externos, adaptarse a ellos y mantener su estructura interna. Sin embargo, incluso los que han sido creados recientemente, no pueden evitar enfrentarse a la idea preconcebida por parte del público de que el museo es una institución, del mismo modo que el museo la tiene sobre sus audiencias. Así, por ejemplo, en un estudio sobre técnicas participativas en narrativa de museos, los visitantes esperaban «una voz autorizada y experta, y … [no] percibían sus propias aportaciones como necesariamente relevantes o interesantes» (Becker-Proriol y Chanay, 2012 , p. 327). Anna Leshchenko, en su contribución al 39º simposio anual de ICOFOM (2016), sugiere el término «museo consciente» que, entre otras cosas, acepta «que existen visitantes «inactivos» que prefieren la contemplación pasiva y lenta» (p. 4). Así pues, junto a la demanda de un nuevo tipo de espacio cultural, aparece otra solicitud que incita a los museos a organizar este espacio de manera consciente y didáctica («para ser todo para todos» como describen McCall y Gray (2014 , pp. 27-28). Los museos aún son percibidos como instrumentos de instrucción pública, y se supone que forman parte de un escenario para «programas gubernamentales dirigidos a reformar las normas generales de comportamiento social» (Bennett, 1995, p. 6). Sin embargo, estas normas han cambiado. Al igual que en el siglo XIX surgió una institución disciplinaria foucaultiana representada por Bennett, actualmente existe un lugar para una representación multifacética, ya que «las normas se han vuelto más liberales y más pluralistas, con el lento control del consumismo» (Schwend, 2012, p 30).

Recurso: Olga Zabalueva, «Museology and Museum-making: Cultural Policies and Cultural Demands», ICOFOM Study Series [Online], 46 | 2018, Online since 15 October 2018, connection on 31 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/iss/1183 ; DOI : 10.4000/iss.1183



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