Los términos «exposiciones» y «museos» representan conceptos muy parecidos. Las exposiciones son lo que define el museo para la mayoría de los visitantes (Hooper-Greenhill, 2000). Conforman el contenido de la experiencia. Constituyen una combinación deliberada de objetos, imágenes, texto y otros diversos medios de difusión del conocimiento contenidos en una estructura física. Pero, además, son el resultado del trabajo profesional del personal del museo y de empresas especializadas. Dependiendo del tamaño del museo, varía el número de personas involucradas en el desarrollo de las exposiciones (Belcher, 1991). Los curadores suelen ser los miembros principales del personal responsables de ellas, pero puede haber otros involucrados en su creación y planificación: personal de colecciones, museógrafos/as, diseñadores gráficos, personal de operaciones, programadores, personal senior y posiblemente otros perfiles profesionales (Belcher, 1991; Screven, 2004).
El visitante del museo aprende a través de una interacción cognitiva con sus contextos personales, socioculturales y físicos (Dierking y Falk, 2004). La exposición representa un contexto físico en el espacio del museo. Su diseño constituye un factor importante en la calidad y el potencial de aprendizaje al recorrer las exhibiciones (Dierking y Falk, 2004; Screven, 2004). La formulación de la composición general de la exposición puede ayudar a guiar al visitante del museo a ajustar la experiencia a su mejor estilo de aprendizaje (Screven, 2004). Según Zahava Doering, directora de la Oficina de Estudios Institucionales de la Institución Smithsonian, existen, en gran medida, cuatro tipos de experiencias en los museos: experiencias sociales, cognitivas, de objetos e introspectivas (también Kotler y Kotler, 2004).
La ramificación de los estudios de visitantes en los museos – para incluir algo más que una medida de la asistencia – comenzó a revelar a los directores y al personal profesional la necesidad de encontrar formas de mejorar la experiencia del museo (Kotler y Kotler, 2004; Screven, 2004). A fin de conseguir mejoras en el valor educativo de las exposiciones, la participación del público en su creación se convirtió en una solución práctica para lograr una evaluación efectiva del proceso de diseño (Screven, 2004). La información de los visitantes que evalúa el desarrollo de las exposiciones podría hacerse desde un principio, con grupos focales, por ejemplo (Noriega, 1999; Screven, 2004). Sin embargo, estos grupos y comités asesores pudieran ser creados por el museo solo como un medio para satisfacer sus necesidades de financiación (Noriega, 1999).
El desarrollo y la creación de exposiciones no es un proceso de autonomía para el curador o el propio museo (Noriega, 1999). El curador requiere el «aprobado» (Noriega, 1999, pag. 59) del personal y la junta; esto da como resultado un marco predeterminado para el desarrollo de dicha exposición (Noriega, 1999). Existen otras consideraciones y factores que determinarán el resultado del desarrollo de las exposiciones. Se trata de factores externos al museo, como las fuentes de financiación, el gobierno y los grupos de interés (Noriega, 1999). Son múltiples las fuentes de influencia que afectan el desarrollo de las exposiciones antes de que comience el proceso de trabajo del curador (Noriega, 1999).
M. Belcher, en su libro «Exposiciones en museos», escribe sobre el proceso típico de desarrollo de exposiciones, a lo que sigue una explicación del desarrollo de exhibiciones en el momento de la publicación (1991). El museo puede optar por ordenar el desarrollo de exposiciones en su organización mediante la implementación de una política de exhibiciones (Belcher, 1991), que, en realidad, es una subdivisión de la política general de comunicaciones del museo (Belcher, 1991). Son varios los factores que influyen en la política de exposiciones: colecciones, ubicaciones e instalaciones: tiempo y espacio, marketing y visitantes del museo, puntos de vista del organismo de financiación, finanzas y personal, puntos de vista de los comunicadores e intérpretes (Belcher, 1991). El equipo de exposiciones puede incluir al director del museo, musicólogos, museógrafos, un curador, didactas, un diseñador gráfico, el conservador, el oficial de seguridad, el oficial de educación, el editor, el personal de producción, el personal de mantenimiento, el oficial de marketing y los consultores externos (Belcher, 1991). La evaluación inicial del proceso de exhibición debería contar con encuestas y entrevistas de la audiencia potencial (Belcher, 1991). Sorprendentemente, Belcher no menciona procesos de evaluación más participativos, como los grupos focales (1991). Sin embargo, cita a Griggs, quien explica que la evaluación «debe ser considerada no como un medio de juicio sino como un proceso de colaboración; una colaboración entre el profesional del museo y el visitante» (citado por Belcher, 1991, pag. 202).
El diseño participativo es un proceso que involucra a los usuarios finales en la planificación de un producto, con la intención de satisfacer sus necesidades en el resultado («Diseño participativo», 2009). Se encuentra comúnmente en la arquitectura, el desarrollo urbano, la planificación ambiental y el desarrollo de programas informáticos («What is Participatory», 6 de mayo de 2005; Sanoff, 1990). Su objetivo es cambiar la práctica del diseño a una más igualitaria y tener un efecto en la vida de los visitantes finales (Sanoff, 1990). Entre las características del proceso de diseño participativo están el «diálogo abierto, comunicación y confianza» (Sanoff, 1990, pag. 1). Es probable que los participantes se tomen las experiencias con un cierto sentimiento de responsabilidad acerca de los juicios realizados sobre el diseño y la gratificación por haber dado forma al resultado (Sanoff, 1990). El uso del diseño participativo aprovecha los recursos de la comunidad y maximiza las necesidades sociales de la misma (Sanoff, 1990).
Estudios sobre el ocio constatan que los no visitantes de los museos no creen que éstos les proporcionen lo que desean para su tiempo libre, «actividades que enfatizan la participación activa… y la interacción social con otras personas» (Hood, 2004, pag. 153). Ciertos museos en transición han desarrollado nuevas políticas innovadoras y conceptualizado el museo de manera original, reduciendo las divisiones entre las disciplinas cognitivas de los profesionales del museo y aumentando la participación social en él. Entre algunos de los ejemplos específicos de este tipo de museos se incluyen el Museo del Barrio de Anacostia y el Museo de Historia de Chinatown.
Por otro lado, los museos comunitarios se centran en su cultura local; están involucrados con «el bienestar de la comunidad local» (Gurian, 2006, pag. 52) y pueden hacer mucho para preservar las tradiciones nativas y no occidentales (Gurian, 2006). Muchas veces existe una delgada línea entre un museo comunitario y un centro comunitario (Gurian, 2006). Los ecomuseos y los museos nativos han desarrollado formas particulares de museos comunitarios (Gurian, 2006). El Museo del Barrio de Anacostia es un buen ejemplo de un museo comunitario en Estados Unidos. Lo es por su reputación y el curso que tomó a lo largo de su historia, mostrando desde una fuerte conexión con la comunidad, hasta una conexión más generalizada, algo bastante típico de museos comunitarios notoriamente subfinanciados y subestimados (James, 1996; Gurián, 2006).
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Fotografía: Shenzhen’s Maritime Museum is a hub of educational experiences that resemble a cluster of glass icebergs.
En este curso de Especialización se proporcionan las claves conceptuales y contenidos didácticos relacionados a las especialidades de gestión y planificación del museo, tanto en planteamiento de los objetivos de la comunicación y difusión del mismo, como en el análisis y planificación de los recursos y materiales en la dirección de proyectos museísticos. Este curso profundiza en el conocimiento de los usos y de las correctas estrategias de creación de proyectos de trabajo del museo en todas sus áreas.
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