Fisiología de la Emoción en los Museos de Arte

 

Si bien nuestra comprensión de las experiencias emocionales de los visitantes en los museos de arte es actualmente limitada, se ha realizado una investigación, pionera en Europa, sobre la fisiología de dicha experiencia, los impactos de ciertos géneros de trabajo, las elecciones curatoriales, la disposición física en exposiciones y otras características de las condiciones de los visitantes del museo que nos señalan un procesamiento emocional. Este estudio fue dirigido por Martin Tröndle y Wolfgang Tschacher, ambos trabajando en Suiza, como parte de un proyecto de investigación de cinco años denominado «eMotion – mapeando la experiencia del museo» (Tröndle y Tschacher, 2012) en asociación con el Kunstmuseum St. Gallen de Suiza y la Fundación Nacional de Ciencias de Suiza. Con este trabajo se buscaba identificar y comparar las respuestas fisiológicas de los participantes ante las obras de arte en diferentes situaciones, recorridos y exposiciones, para relacionarlas después con la experiencia emocional de dichos participantes (Tschacher et al., 2012). Como objetivo final, el estudio permite rastrear patrones de comportamiento y determinar el impacto de las decisiones curatoriales relacionadas con la experiencia del visitante.

Lo que distingue la aportación de Tröndle y Tschacher del trabajo de los psicólogos que estudian la emoción estética y la inspiración individual es que los datos para el estudio eMotion se recopilaron in situ en las salas de los museos de arte. Esto cambia drásticamente el tipo de información disponible y los diferentes escenarios que los investigadores podrían crear para la obtención de la misma. Durante la investigación, se consiguió el control total del espacio de las salas para organizar obras reales de arte histórico y moderno en una variedad de formas diferentes. Midieron las respuestas a las obras ordenadas cronológicamente, temáticamente, por medio artístico, por estilo artístico y en colocaciones aleatorias, históricamente sin sentido del arte (Tröndle, Greenwood, Bitterli y van den Berg, 2014). Se utilizaron varias estrategias de recopilación de datos de vanguardia, incluida la colocación de un guante a cada participante que permitió a los investigadores controlar la frecuencia cardíaca y la transpiración de los mismos, así como su ubicación física en el museo. Asimismo, fue posible trazar rasgos muy precisos de comportamiento, visualizando qué parte de las salas desencadenaba respuestas fisiológicas intensas. También recopilaron encuestas de los participantes para evaluar cualitativamente sus experiencias emocionales y preferencias personales dentro del museo. Los resultados «mostraron que las medidas fisiológicas se asociaban de manera significativa y relevante con las evaluaciones estético-emocionales» recopiladas con el uso de las encuestas (Tröndle, Greenwood, Bitterli, et al., 2014; Tröndle, Greenwood, Kirchberg y Tschacher, 2014; Tröndle y Kirchberg , 2015). Esto indicaría que existe una fuerte correlación entre las respuestas fisiológicas autónomas y las experiencias emocionales en los espacios del museo de arte.

Cuando se mostraban grupos de obras de arte en diferentes situaciones o patrones, los visitantes respondían a las mismas piezas de manera diferente. Algunos se paraban delante de las obras durante períodos de tiempo más largos, otros las clasificaron como de mayor «calidad estética» y los investigadores encontraron que los cambios en la disposición física del espacio a menudo contribuían a la «fatiga del museo» y disminuían los impactos positivos de la experiencia del visitante (Tröndle y Tschacher, 2012). Para obras de arte particularmente famosas o identificables, en este caso «Campbell’s Condensed Tomato Soup» de Andy Warhol, los visitantes dedicaron más tiempo a participar en la investigación, teniendo tasas mucho más altas de respuesta fisiológica. A su vez, se encontraron «fuertes correlaciones de [fluctuaciones de la frecuencia cardíaca] con los factores de «calidad estética», «sorpresa», «humor», y una correlación moderada con la «calidad curatorial» (Tröndle y Tschacher, 2012). Fue posible identificar dos subgrupos de visitantes que respondieron a la pieza de Warhol: aquellos que se vieron «afectados al contemplar la obra en sí» y aquellos que lo hicieron por la lectura de la cartela. Los investigadores asumieron que la fuerza y ​​consistencia de estas respuestas se debió, en parte, a la popularidad de las obras y la «originalidad» de la pieza expuesta en la sala del museo.

El análisis de Tröndle y Tschacher nos muestra que la atención y los movimientos de los visitantes dependen del carácter físico del museo en sí y de las condiciones en las que se exhibe el arte. En otro experimento, midieron las respuestas ante una obra de arte resaltada por un foco, primero, y sin ese resaltado de iluminación, después. Los visitantes reaccionaron fisiológicamente, calificando la experiencia de manera diferente durante las entrevistas de seguimiento, dependiendo de cómo se hubiera iluminado la obra.

Las experiencias fenomenológicas, los diseños espaciales y sus atmósferas, o las «fortalezas» de obras individuales, no son solo conceptos estético-filosóficos, de hecho tienen un fuerte impacto en la respuesta fisiológica del espectador: la percepción del arte como sentir una atmósfera es un proceso de cognición encarnada (Tröndle y Tschacher, 2012, p. 108).

En última instancia, se llegó a la conclusión de que la disposición de los espacios del museo generaba un impacto en la forma en que los visitantes interactuaban con dicho espacio y en sus respuestas fisiológicas a las obras individuales. Además, basándose en un análisis cruzado de datos fisiológicos y de encuestas, determinaron que las respuestas fisiológicas medidas estaban fuertemente correlacionadas con las reacciones emocionales a las obras de arte descritas por los participantes. Sin embargo, solo pudieron identificar un vínculo general entre fisiología y emoción. El sudor de la palma de las manos y la frecuencia cardíaca no se correlacionaban tan fuertemente con las respuestas emocionales de los participantes como para identificar conexiones fisiológicas específicas con emociones concretas.

Este estudio, aunque fascinante e innovador, presenta algunos inconvenientes de aplicabilidad. Algunos psicólogos objetan el hecho de que Tröndle y Tschacher equiparan ciertas respuestas fisiológicas, en este caso la frecuencia cardíaca y la transpiración en las palmas de las manos, con sus emociones internas (Konecni, 2015). Puede haber muchas razones por las que la frecuencia cardíaca de un visitante fluctúe en un momento o en un lugar determinados, y no hay forma de controlar el experimento tan de cerca como para que esa reacción solo pueda estar relacionada con el acto de observar una obra de arte en una vitrina o en una pared del museo.

Sin embargo, muchas de las conclusiones de Tröndle y Tschacher han sido ampliadas por Pelowski et al. (2018). La investigación de su equipo se centró en la emoción, la creación de significado y la valoración con el arte en instalaciones contemporáneas. Utilizando tecnología de seguimiento ocular y entrevistas en persona, este grupo de investigación trató de comprender la experiencia visual del arte en una instalación inmersiva. Al rastrear qué aspectos del entorno llamaban la atención de los participantes y evaluar sus respuestas emocionales, esperaban «capturar la experiencia visual ecléctica, encarnada y, a menudo, cargada de emociones» (Pelowski et al., 2018, p. 1 ). El estudio se centró específicamente en «Baroque!» De Olafur Eliasson, que está constituida por dos habitaciones separadas que sugieren estados de ánimo intensamente diferentes. Una habitación, titulada «Eye See You» proporciona la sensación de estar mirando fijamente a un sol cálido, con un «efecto muaré» ligeramente brillante (Eliasson, 2017), sugerido por el artista y los críticos para «provocar potencialmente una emoción positiva y/o melancólica». (Pelowski et al., 2018, p. 6). La otra sala, «Wishes vs Wonders», se espera que proporcione una «percepción de espacio vertiginoso» de la mano de un anillo virtual que parece flotar o pasar desde el espacio real, atravesando asombrosamente la superficie de la imagen de un espejo (Husslein-Arco y Habsburg, 2015), pero también evoca, potencialmente, aspectos cognitivos de la guerra o la condición humana a partir del diseño museográfico. El equipo pudo combinar las entrevistas de seguimiento con los datos de tracking ocular para identificar qué emociones eran provocadas por los diferentes aspectos de esta obra que llamaban la atención visual:

Los participantes, incluso cuando veían ambas habitaciones en un orden contrapuesto, tendían a tener una experiencia más positiva y emocional con «Eye See You», manifestando una felicidad significativamente mayor, una sensación de agrado y una naturaleza activa del arte. En contraste, para «Wishes vs. Wonders», los participantes manifestaron tristeza, menos agrado, pero también encuentros más significativos, potentes, íntimos y serios, así como más sentimiento de comprensión sobre la intención del artista. Estas diferencias parecían deberse a los elementos de instalación específicos junto con las características preexistentes de la salas, así como, al menos parcialmente, a la intención del artista (Pelowski et al., 2018, p. 19).

Las diferentes características de las instalaciones, así como sus cualidades inmersivas, provocaron emociones muy diversas en los participantes del estudio, a menudo, incluso, divergentes.

A pesar de todos los trabajos sobre el arte y su relación con la fisiología humana, sobre emociones e inspiración, existen límites para determinar cuán aplicable y prácticas son este tipo de investigaciones tal y cómo se desarrollan actualmente en el contexto de nuestros museos. Por ejemplo, un equipo de psicólogos europeos y estadounidenses han trabajado para identificar específicamente trece factores diferentes que pueden influir en la experiencia emocional y estética de un visitante en un museo de arte, incluidos la repercusión de los marcos de las obras, su contexto físico, la iluminación, la fatiga de museo, el orden del recorrido entre salas y el tiempo dedicado en cada visita (Pelowski et al., 2017). Esto no quiere decir que la literatura de psicología a la que se hace referencia anteriormente no sea necesaria o que no tenga aplicaciones en la realidad de la experiencia del museo. Podría decirse que muestra, más claramente, el escenario de por qué los estudios emocionales basados en espacios de museo son tan relevantes para el avance de la psicología y la museología.

Consultas: info@evemuseos.com

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Fotografía principal: Gotham to go.

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