Representación Teatral y Experiencias en Museos

Representación Teatral y Experiencias en Museos

 

La escenografía no debe confundirse con «diseño teatral». Es mucho más que las construcciones físicas del escenario teatral; se crea en el momento de la actuación en vivo y luego evoluciona durante la misma. La escenografía es multisensorial, involucra los diferentes sentidos fisiológicos de la audiencia y pone en juego múltiples emociones (Alsford y David, 1991: 16). Se compone de elementos individuales: la puesta en escena, la iluminación, la utilería, el vestuario, etcétera, pero sólo en su consideración colectiva de todo el espacio escénico y su desarrollo a través del tiempo de una representación teatral se convierte en escenografía. Existe un uso creciente de la escenografía en los diseños de museos, algo que podría explicarse por las similitudes entre éstos y la representación teatral.

Una característica que subyace tanto a los museos como a las representaciones teatrales es la narración de historias y el uso de la narrativa. Los términos «historia» y «narrativa» a menudo se usan indistintamente, pero existen diferencias entre ambos. La historia son los componentes o hechos necesarios; quién hizo qué, cuándo y dónde. «Básicamente, la historia es el esquema narrativo básico; trazar los medios por los cuales los eventos narrativos se estructuran, organizan y presentan» (Aston y Savona, 2003: 21). La narrativa va más allá del simple esquema; se trata de resolución de problemas, conflictos, relaciones interpersonales, la experiencia humana y la temporalidad de la existencia (Ryan, 2007: 24). La narrativa considera no simplemente lo que sucedió, sino por qué un personaje se comportó de esta manera, o lo que estaba pensando; considera también cómo un evento o suceso influyó en la forma en que otras personas experimentaron emocionalmente, lo que a veces se conoce como «un primer plano en la experiencialidad humana» (Herman, 2007: 11). La representación teatral siempre se ha comunicado mediante la narrativa, no solo contando la historia, sino explorando los personajes y los significados ocultos, y transmitiendo visualmente el estado de ánimo o el tono subyacentes. Los enfoques narrativos son mucho más recientes en los museos, pero se están generalizando rápidamente a medida que los creadores de museos reconocen sus beneficios. Además, los visitantes están hoy más interesados por disfrutar de una experiencia algo más humana.

En el pasado, la discusión sobre colecciones y la narrativa de las exposiciones de los museos se mostraba a través de la voz curatorial (Hooper-Greenhill, 2007: 563). El sistema autoritario ha sido reemplazado, quizás no por un cuestionamiento de la autoridad de los curadores, sino por un mayor interés público por la historia social y personal. Kavanagh (2000) reconoció cómo en los años de la posguerra el interés en los museos pasó de las antigüedades a las historias sociales, culturales e industriales (ibid, p7). Se hizo difícil para estas instituciones explicar la historia únicamente a través de los objetos, estando cada vez más injustificado creer que los visitantes podrían entenderla mejor de esta manera (ibid, p7). En 2005, Hilton escribió un artículo para el Museums Journal titulado «The Object Is Not Enough», en que afirmaba que los objetos por sí solos no pueden narrar. «Si bien los objetos son la base sobre la que se construye todo el trabajo del museo, los museos deben aceptar que a veces puede haber mejores formas de comunicarse con su audiencia» (Hilton, 2005: 14). Sin más interpretación o explicación, las colecciones de los museos no pueden revelar las verdades y las historias de su contexto. Hilton continúa diciendo que «explorar las narrativas en las colecciones de los museos es esencial para permitir que los intérpretes vayan más allá de las exposiciones amables, proporcionando una voz humana (Hilton, 2005: 15). A través de las exposiciones de nuestros museos, ya no se trata de mostrar sino de «contar historias» a un público que está programado para recibir información de esta manera (Lorenc et al, 2007: 8).

La forma en que se utiliza la escenografía en la representación teatral para comunicar la historia y la narrativa se puede percibir observando los cuatro niveles de operación dentro de la imagen escénica: funcionalista, sociométrico, atmosférico y simbólico (Aston y Savona, 2003: 146). Utilizaremos estos cuatro niveles de operación para revisar el uso de la escenografía en el diseño de museos. En el nivel funcionalista, la imagen escénica satisface las necesidades prácticas del texto, como proporcionar componentes físicos apropiados según lo requiera el guión teatral. La operación sociométrica de produce cuando la imagen del escenario es utilizada para definir el estatus social. Aston y Savona recurren al ejemplo de las máscaras griegas como índice de rango y género para demostrar el funcionamiento sociométrico (ibid, p148). Es en el nivel sociométrico en el que la escenografía ayuda a transmitir la historia o la trama, proporcionando pistas visuales sobre el momento o el lugar en el que se desarrolla la acción y cualquier cambio en el escenario. Un ejemplo obvio de esto sería la provisión de un fondo pintado para mostrar la ubicación. La operación sociométrica de la imagen escénica permite a la audiencia comprender la narrativa ofreciendo pistas visuales simples. Knowles describe las funciones de la escenografía como:

«La provisión de «escenografía», generalmente entendida como realismo ilusionista, el establecimiento de un escenario (lugar y período), o la provisión de un fondo decorativo; la construcción de ambientes apropiados o reveladores para los “personajes”, concebidos e identificados de manera naturalista según la clase, el gusto y la posición social» (Knowles, 2004: 30).

En los niveles atmosférico y simbólico la escenografía puede ayudar a comunicar la narrativa. Cuando la imagen del escenario proporciona una representación visual del estado de ánimo de la narración, se está operando en el nivel atmosférico. Knowles describe este papel atmosférico de la escenografía como «la provisión de apoyo contextual o refuerzo expresionista de lo que más a menudo se construye como un «concepto directorial logocéntrico», una «idea central» o un «tema» (Knowles, 2004: 30). Un ejemplo de escenografía que opera a nivel atmosférico sería el uso de colores tenues y niveles de luz bajos durante una escena o actuación sombría. Utilizar la escenografía como apoyo atmosférico puede ayudar al público a comprender mejor la trama, pero también provoca la sensación de ese estado de ánimo permitiéndole relacionarse con la actuación de una manera emocional. El nivel final de funcionamiento de la escenografía es simbólico. Aston y Savona describen la operación simbólica como cuando «el cuadro escénico se erige como una condensación metafórica de las preocupaciones ideológicas del texto» (ibid 2003: 149). Cuando la imagen del escenario está operando en el nivel simbólico, se espera que la audiencia (y normalmente lo hará) participe en la creación de un significado personal. Se reconoce ampliamente que el hecho de presenciar una actuación teatral hace que el espectador se convierta en un receptor mentalmente activo y no en un espectador pasivo (Allain y Harvie, 2006: 204). El público del teatro no solo es mentalmente activo, sino que se le considera el creador de significado definitivo.

Si contemplamos que los museos utilizan los cuatro niveles de funcionamiento de la imagen escénica (Aston y Savona, 2003), podemos identificar fácilmente ejemplos de diseños de museos que operan en los niveles funcionalista, sociométrico y atmosférico. La operación funcionalista implica asegurarse de que el espacio cumple con los requisitos más básicos tanto de los usuarios como de las colecciones: que sean seguras, amigables y se acompañen de las comodidades necesarias. Como los espacios de los museos suelen estar adecuados para operar en este nivel, no abriremos una discusión muy profunda sobre la operación funcionalista del diseño de museos. Conocemos ejemplos de cómo se utilizan los componentes escenográficos para ayudar a los museos a operar en lo sociométrico y atmosférico. La operación del diseño de museo también aparece cuando se investiga el impacto de la escenografía en los valores de las colecciones, y el de la operación atmosférica en los valores emocionales. No tenemos tan claro cómo el diseño de museos opera en el nivel simbólico. En el pasado, los visitantes de los museos se consideraban receptáculos pasivos; esponjas que absorbían los mensajes y la información que se les presentaba. Ese «modelo de transmisión de la comunicación» generalmente se acepta como no apropiado ya para la «audiencia activa del museo» moderna (Hooper-Greenhill, 2007: 532). Muchos autores abogan por que los museos ahora reconozcan a los visitantes como mentalmente activos y, en última instancia, por que se produzca el control de su experiencia en el museo. «Los críticos culturales también subestiman la capacidad del visitante para responder, para disociarse de los museos y lo que dicen, y para encontrar sus propios significados» (Kavanagh, 2000: 6).

Dado que la escenografía está intrínsecamente vinculada a la representación teatral, parece lógico considerar la «representación en museos» al revisar el uso de la escenografía en ellos. La interpretación en los museos ha ganado una popularidad creciente y una presencia cada vez mayor en estas entidades en los últimos años, y esto ha estado en línea con el aumento de la popularización y con la creciente aparición de exposiciones basadas en el puro entretenimiento (Blais, 1997: 41). Desde personajes itinerantes de la galería en primera persona hasta piezas teatrales con guiones completos, los visitantes de los museos de hoy están algo acostumbrados a la presencia de la actuación como parte de sus experiencias. Por estas razones hemos considerado interesante revisar la escenografía de la representación en los museos, con la esperanza de aclarar algunas de las diferencias en el diseño de las representaciones teatrales y las exposiciones de los museos, y para mostrar los posibles beneficios de la aplicación más amplia de la escenografía en su diseño.

Recurso bibliográfico:

Jenniefer Gadsby (2014): Scenography in Museum Design: An examination of its current use, and its impact on visitors’ value of experience. Birmingham City University. Birmingham Institute of Art and Design.


Si quieres recibir nuestro, newsletter y nuestros artículos por correo electrónico, rellena y envía el boletín adjunto, por favor, completando el campo correspondiente en el formulario de inscripción que encontrarás a continuación. Tu dirección de correo electrónico (asegúrate por favor de escribirla correctamente), será utilizada exclusivamente para enviarte nuestros newsletters y artículos, pudiendo darte de baja en el momento que quieras. Tu confirmación de suscripción, si no te llega, puede estar en tu carpeta de spam.

2 comentarios en «Representación Teatral y Experiencias en Museos»

  1. soy estudiante de museologia y muchos de los trabajos que hago estan inspirados en toda la informacíon que suben ustedes ,soy una gran admiradora de todo lo que publican y agradezco el aporte que me dan día a día,muchas muchas gracias¡¡¡¡¡

    1. Muchas gracias María Fernanda por tu comentario. Para nosotros siempre será una alegría comprobar la utilidad de nuestro trabajo. En ocasiones se convierte en un esfuerzo muy solitario pero este tipo de comentarios, como el tuyo, nos ayudan a seguir adelante. Recibe un cordial saludo y suerte con tus estudios.

Responder a María Fernanda Tetzlaff Eduartes Cancelar respuesta

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.