Lo queramos o no, las audiencias de nuestros museos responden a diversas categorías sociales que debemos tener en cuenta para que puedan ser representadas. Si deseamos que los museos se conviertan en instituciones verdaderamente democráticas, hemos de considerar las necesidades de sus visitantes, tanto individual como colectivamente. Educación entretenimiento, socialización y experiencias, son algunas de ellas, pero todo depende, en gran medida, de quién visita nuestro museo. La sinopsis de John H. Falk en el 2009 sobre el estudio de la identidad del visitante, revela que las visitas al museo son «profundamente personales y fuertemente ligadas al sentido de identidad de cada individuo». El museo debe comprender este sentido de identidad, valorando tanto las estadísticas sobre a quiénes se sirve en su conjunto (es decir, la demografía social de la comunidad) como que los visitantes individuales están dentro de estas categorías estadísticas en formas superpuestas (es decir, cómo la identidad forma parte de un conjunto único de circunstancias que informan sobre una visita). Para cada visitante, el museo actúa como «un sitio de intercambio autónomo», un concepto utilizado hace aproximadamente cuarenta años en el trabajo de Duncan F. Cameron (1971), quien argumentaba que los museos deberían convertirse en templos y foros.
Hasta ahora, las instituciones culturales han hecho muy poco por la «interseccionalidad», un término recientemente incorporado a nuestro léxico profesional. La interseccionalidad, acuñada en 1989 por Kimberly Crenshaw, una estudiosa feminista y jurídica negra, fue ideada para describir las opresiones entrelazadas de raza y género que experimentan las mujeres negras y de otras etnias. Como marco de justicia social, la interseccionalidad es mucho más familiar en los estudios feministas que en los de museos, si bien es aplicable a todos los campos.
Cuando las académicas se centraban en el feminismo interseccional y su relación con los museos, aparecía en el 2016 un artículo de Lisa Gilbert titulado «Amar, conocer la ignorancia: un problema para la misión educativa de los museos». En él, Gilbert recurre a la postura feminista de «ignorancia amorosa y sabia» de los museos para describir la forma en que las instituciones exhiben una autoridad arrogante y asumida sobre un tema que no reconoce el autoconocimiento y la agencia de cada persona, y que conlleva, además, una noción intrincada de amor por el tema. La definición de Gilbert de «ignorancia amorosa y conocedora» se conecta con el desempaque filosófico de Charles Mills (2007) sobre la «ignorancia blanca», en el que se pone de manifiesto el desconocimiento de las experiencias y realidades de las comunidades racial y culturalmente oprimidas, vinculado a la supremacía blanca (Mills, 13). En su forma más simple, un museo que es «amoroso» pero «ignorante» es aquel que se esfuerza por abrazar el ideal democrático, pero sin consultar con los que busca incluir. Sin embargo, hasta los museos que logran la inclusión de aquellos a quienes representa, pueden fracasar en la conquista de su ignorancia al no reconocer la interseccionalidad de ésta – las diversas opresiones entrelazadas que existen en la comunidad del museo -, que va más allá de la raza y el género: la edad, la clase, la orientación sexual, la religión, el credo y la capacidad intelectual. El hecho de que un museo no sea capaz de ver cómo estas categorías se entrelazan y «afectan a sus comunidades» puede dar lugar a comportamientos poco amorosos (empáticos) y a exhibir una ignorancia deliberada hacia las personas a las que intenta servir.
En sus estudios sobre los movimientos recientes de diversidad, equidad, acceso, inclusión y relevancia, Gilbert argumenta que los museos pueden y deben reconocer su propia ignorancia «amorosa» y «sabia», especialmente en las exposiciones, y trabajar para corregirla – si es que desean ser verdaderamente instituciones democráticas – Pero, ¿cómo llega un museo a ese reconocimiento? Y, una vez reconocido, ¿cómo se puede corregirlo?
Recurrimos a los archivos de Curator en busca de estudios de casos que nos ayuden a desvelar cómo los museos pueden identificar y trabajar para corregir su «ignorancia amorosa y sabia». Y encontramos muchos ejemplos en los que los museos no solo han tenido éxito, sino que, al hacerlo, han conseguido representar mejor a las diversas comunidades en las que trabajan. Algunos lo lograron mientras abordaban la interseccionalidad y sus éxitos constituyen una luz guía para nuestro futuro como campo profesional.
El primer desafío para los museos está en identificar y reconocer su ignorancia. Incluso aquellos con las mejores intenciones, aquellos que son «amorosos» en su ignorancia, pueden encontrar que sus caminos conducen, por así decirlo, a una pesadilla de relaciones públicas. Para evitar estos «caminos embarrados», los museos deben trabajar desde la etapa de planificación inicial de una exposición o programa, para identificar así las áreas en las que son «ignorantes»; en otras palabras, áreas en las que el equipo de la exposición (y quizás el equipo profesional del museo) no puede hablar directamente de la experiencia en primera persona.
En una reflexión sobre estos ejemplos, encontramos las cinco mejores prácticas que los museos pueden implementar para convertirse en instituciones más interseccionales y democráticas:
1. Confía y muestra hechos explícitos. Se debe hacer tanto en las exposiciones como en todos los soportes de comunicación. Un ejemplo de esto lo encontramos en la Brooklyn Historical Society, cuya exposición permanente desde 1994 declaró explícitamente que «los negros han vivido en Brooklyn desde el siglo XVII», un hecho poco conocido en la mayor parte de Estados Unidos (Kahn, 247). Al confiar y declarar hechos explícitos, los museos adoptan lo que Kahn denomina «armas destructoras de mitos que socavan las nociones populares de alteridad y desarraigo de las personas de color».
2. La recolección debe ser integral. En la exposición Peopling of London, los museólogos/as observaron que el museo contaba con pocas colecciones – si es que tenía alguna – que reflejaran las experiencias de londinenses que no eran blancos, incluídos aquellos que habían estado en el área de Londres durante siglos. El museo trató de rectificar, no solo en la exposición sino también en la colección permanente en su conjunto, a través de correcciones y variaciones en sus estrategias de gestión de la colección, así como forjando relaciones con museos étnicos de todo Londres.
3. Concéntrate en las narraciones en primera persona. Esta estrategia fue altamente efectiva para la exposición «Interpreting Sacred and Contested Historians: The Broken Links Exhibition«, ya que permitió la «inmersión profunda» en un tema controvertido y emocional sin el potencial blanqueo de la autoridad curatorial. Tras visitar la exposición, el público pudo comentar sobre «su» historia en lugar de «la Historia aborigen», demostrándose así cómo las narraciones en primera persona pueden transformar una cuestión históricamente aborigen en otra, en este caso concreto sobre el Queenslander.
4. Proporciona un lugar para la reflexión. Una estrategia de alto impacto de la exposición «Broken links» fue el muro de respuestas. Otros museos han tenido un éxito similar con iniciativas semejantes. La exposición «Changing Places» del Museo Levine, del 2009, centrada en la inmigración en Charlotte desde la década de 1970, contenía un tablero de Talk Back con indicaciones explícitas, tales como: «Al venir a vivir Charlotte, ¿qué tradiciones culturales mantuviste y qué otras perdiste?» (Hayward, 486-489). Los videos de grabación con las respuestas se reprodujeron en un monitor audiovisual cercano y fueron publicados en el canal de YouTube del museo, lo que permitió a los visitantes contribuir con sus historias y sentirse representados en la exposición. El resultado fue la creación de una plataforma democrática donde los residentes locales podían compartir las experiencias personales de cuando emigraron a la ciudad, evitando así perpetuar los estereotipos culturales de las personas que representan a cada cultura.
5. Ten en cuenta la autoridad abierta (o contextual). Las exposiciones de Peopling of London y Broken Links lograron identificar sus vacíos e ignorancia y trataron de abordarlos mediante una búsqueda activa de temas e invitando al público a participar en el proceso de desarrollo de la exposición. Asimismo, el museo «promovió y facilitó que la voz curatorial asegurara una representación precisa e inclusiva al confiar en narraciones en primera persona contadas a través de historias orales, entrevistas y otras contribuciones. Lori Byrd Phillips denomina a esto la» Autoridad Abierta «, que a menudo se utiliza en el campo tecnológico» (Phillips, 220). La analogía es simple, pero efectiva: al igual que la forma en que el código fuente mejora cuando disponemos de más codificadores que lo revisan, la interpretación cultural solo puede volverse verdaderamente interseccional y democrática si aumenta el número de representantes culturales directos que participan durante el proceso de interpretación. Ya sea para un solo grupo o una ciudad entera, la interpretación mejora sustancialmente. Para lograrlo, los equipos del museo deben rechazar la autoridad curatorial «absoluta» y adoptar, en su lugar, una mezcla de experiencia institucional (personal del museo, historiadores, bibliotecarios y archiveros) y experiencia de la comunidad (las discusiones, experiencias e ideas de los representados). En el mundo de los museos, esta idea ha sido denominada por Phillips como «autoridad contextual.»
Lo que hace especialmente interesantes a todas estas estrategias enumeradas anteriormente es que, a pesar de cuarenta años de reflexión, aún tenemos – como campo – que utilizar plenamente las prácticas que promoverán nuestros objetivos para convertirnos en instituciones verdaderamente democráticas. Hemos mencionado solo un par de ejemplos, sin embargo, existen otras muchas referencias que pueden guiarnos por el buen camino. Constituyen una evidencia continua del potencial del museo como un foro en el que la autoridad contextual, que actúa como un sistema de controles y equilibrios entre el curador y la comunidad, conduce a la posible resolución de la «ignorancia amorosa y sabia» de nuestros museos. Todo esto, a su vez, nos abre las puertas a un mayor espacio para la diversidad humana, no solo en nuestras galerías y colecciones, sino también en nuestras vivas.
Recursos bibliográficos:
Lauren Cross y Tiffany R. Isselhardt (2020): You Love Them, but You Don’t Know Them: Recognizing & Welcoming Lived Experiences. Curator: The Museum Journal Writing Scholars Workshop.
Australian Human Rights Commission (1997): Bringing them Home: Report of the National Inquiry into the Separation of Aboriginal and Torres Strait Islander Children from Their Families.
Ballantyne, R., Packer, J. y Bond, N. (2012): Interpreting Shared and Contested Histories: The Broken Links Exhibition. Curator: The Museum Journal, 55(2), 153-166.
Cameron, D.F. (1971): The Museum, a Temple or a Forum. Curator: The Museum Journal, 14(1), 11-24.
Crenshaw, K. (1989): Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics. University of Chicago Legal Forum 1989(1), 139-167.
Falk, J. H. (2009): Identity and the Museum Visitor Experience. Left Coast Press.
Fischer, D., Anila, S. y Moore, P. (2007): Coming Together to Address Systemic Racism in Museums. Curator: The Museum Journal, 60(1), 23-31.
Gilbert, L. (2016): Loving, Knowing Ignorance: A Problem for the Educational Mission of Museums. Curator: The Museum Journal, 59(2), 125-140.
Hayward, J. (2010): Connecting a Museum with Its Community. Curator: The Museum Journal, 53(4), 483-490.
Kahn, D. (1994): Diversity and the Museum of London. Curator: The Museum Journal, 37(4), 240-250.
Merriman, N. (1995): Looking at the People Behind the Objects. Curator: The Museum Journal, 38(1), 6-8.
Mills, C. (2007): White Ignorance. In Shannon Sullivan and Nancy Tuana (Eds.), Race and Epistemologies of Ignorance. (1-38). SUNY Press.
Phillips, L.B. (2013): The Temple and the Bazaar: Wikipedia as a Platform for Open Authority in Museums. Curator: The Museum Journal, 56(2), 219-235.
