El Nuevo MoMA

Cuando se conceptualizó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en la década de 1920, sus fundadores «percibieron la necesidad de desafiar las políticas conservadoras de los museos tradicionales para establecer una institución dedicada exclusivamente al Arte Moderno». Más adelante, en 1929, una vez creado, tenía la intención de «estar dedicado a ayudar a las personas a comprender y disfrutar las artes visuales de nuestro tiempo» (MoMA, 2019). Actualmente, un siglo después, con el MoMA establecido como una de las colecciones de arte más importantes del mundo, el museo continúa trabajando para mantenerse cerca de esa visión, reconceptualizando su estrategia para reflejar mejor la comprensión actual del arte moderno y contemporáneo y cómo las personas experimentan este tipo de arte.

Si bien el MoMA podría haber utilizado su espacio recientemente aumentado para continuar narrando la historia cronológica y predominantemente occidental del arte moderno, mediante parámetros que ellos mismos desarrollaron, eligieron comenzar de nuevo desde cero, tal como lo hicieron sus fundadores originales allá por 1920. la institución se ha autodenominado como «El nuevo MoMA». El museo presenta un nuevo enfoque para narrar historias que reflejan un pensamiento más diverso en el mundo de hoy. En las galerías, reinstalaron todo el espacio de exhibición (con 520.000 obras y fondos de la biblioteca), a veces vinculando períodos asincrónicos y ubicaciones distantes y no relacionadas con la línea del tiempo.

Las galerías de las colecciones se extienden por el segundo piso (de 1970 a la actualidad), la cuarta planta (de 1940 a 1970) y la quinta (de 1880 a 1940). La organización de cada piso es una mezcolanza de salas asignadas a un artista, concepto, medio o pintura. Esta estructura variada permite a los curadores y museólogos/as reflexionar sobre las realidades del mundo y colgar obras de artistas previamente relegados al almacenamiento; para los visitantes, una narración académica puede ser difícil de entender e imposible de seguir. El mensaje deseado es trasmitir que el arte moderno es interdisciplinario, transcultural, ocurre a lo largo del tiempo y depende cada vez menos de una ubicación física, pero ¿siguen esa secuencia de pensamiento los visitantes que caminan por el museo sin orden ni concierto? Los que no leen las cartelas (la mayoría) ni escuchan el audio tour, ¿se dan cuenta de que una inteligente yuxtaposición de obras de arte adyacentes de dos épocas y movimientos diferentes demuestran una inspiración intergeneracional o intercultural?

Independientemente de cómo el museo alerta a los visitantes y explica sus nuevas decisiones curatoriales, el canon del arte moderno está evolucionando. La Galería 501 (Innovadores del siglo XIX), por ejemplo, muestra el canon tradicional con obras como «La noche estrellada de Van Gogh» (1989), o «El bañista» de Cezanne (1898), etcétera), mientras que la Galería adyacente 502 (Fotografía y película antiguas) presenta un nuevo canon menos académico, menos dominantemente masculino y menos «raza blanca», con trabajos como el de la pionera fotoperiodista femenina Frances Benjamin Johnston y un extracto de «The Cakewalk», uno de los «primeros largometrajes con una película completamente ‘negra'» elenco ”(Colección 1880s-1940s, 2019). Continuando en la Galería 503 (Alrededor de Les Demoiselles d’Avignon), la proximidad de American Ring Series # 20: «Die» (1967) de Faith Ringold y de Quarantania, «I» (1947-53) de Louise Bourgeois, situadas junto al famoso Picasso, alientan las conversaciones sobre la feminidad y la objetividad . Sin embargo, unos metros más allá, en la Galería 504 (Nueva expresión en Alemania y Austria), el trabajo de Egon Schiele se muestra sin mencionar las controversias que rodean sus pinturas de mujeres jóvenes. No está claro por qué unas obras del canon tradicional se han enfrentado a la modernidad y otras no. Ciertas obras de las galerías de colecciones se muestran «envalentonadas», por su capacidad de explicarse por sí mismas, sin depender de otras. Así, por ejemplo, la cartela del objeto junto a la pintura «Sin título» de 1949 de Lee Krasner (Galería 403), describe de qué manera fue inspirada por la cultura judía, omitiendo la relación con su esposo, más famoso que ella. Otras decisiones museológicas reflejan un crecimiento reciente de popularidad y éxitos de taquilla.

Las exposiciones temporales, tanto dentro como fuera del MoMA, exhiben el trabajo de Jacob Lawrence, en una pared abarrotada con sesenta pinturas de 1941 sobre la experiencia afroamericana (Galería 402); asimismo, Hilma Af Klint, tema de un éxito de taquilla sorpresa en el Guggenheim de Nueva York, se puede encontrar en la Galería 504 (el Nuevo Expresionismo en Alemania y Austria).

La renovación también ha tenido su papel en todo aquello relacionado con la arquitectura del edificio. La absorción del edificio adyacente del Museo de Arte Folklórico (con un espacio total de 50.000 metros cuadrados) permitió a los arquitectos Diller Scofidio + Renfro y Gensler diseñar líneas de visión que abarcan galerías, atrios, y escaleras convencionales y mecánicas. Dado que las salas están organizadas por temas, esas líneas de visión resultan puramente estéticas, pero si miramos en todas las direcciones funcionan notablemente bien. Los carteles de Boris Bućan (1982) destacan cuando uno sube las escaleras mecánicas hasta la tercera planta, al tiempo que la «Silla de lengüeta» 1967 de Pierre Paulin (modelo 577 ) (Galería 3 Norte) se observa junto a una de las muchas ventanas con vistas a «Handles» de Haegue Yang (2019) en el Atrio. Las largas líneas de visión hacen que el museo parezca un «concepto abierto», si bien los recorridos reales que las personas hacen se hallan más ocultos.

Los espacios de la galería son un complejo y aparentemente interminable laberinto. A mitad de la experiencia, la fatiga del museo se vuelve abrumadora y el gran tamaño de los edificios combinados (marcados por un conjunto de huecos de escaleras y un cambio sutil en la arquitectura) – así como el volumen masivo de información – comienzan a jugar en su contra. ¿Es el MoMA demasiado grande para disfrutarlo en una sola visita? Por supuesto que lo es. Eso sí, las numerosas áreas de asientos estratégicamente ubicadas mitigan el cansancio y, junto con las áreas artísticas accesibles para todo el público, promueven el concepto de museo como «tercer lugar» (Oldenburg, 1982): se muestran abiertas a todos los visitantes (que han pagado la entrada), satisfacen la necesidad de parada y fonda (asientos cómodos, tienda de recuerdos y cafés), permiten a la comunidad hablar sobre obras artísticas o participar en la creación de arte comunal; y no hay obligación de quedarse durante un tiempo determinado (descansar hasta que se esté listo para contemplar-asimilar más contenido). Estas áreas comunes siguen siendo secundarias a los espacios de exhibición, pero lo suficientemente importantes como para influir en la «razón de ser» del museo.

El nuevo MoMA refleja puntos de vista emergentes en el universo del arte y todas las ideas incluidas en la definición de museo propuesta por ICOM. La incorporación de nuevas voces y perspectivas, áreas designadas para la programación, y laboratorios de creatividad, demuestran que las próximas generaciones de museos deberán transformarse en «espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos para el diálogo crítico sobre el pasado y el futuro». (ICOM, 2019). Pero mientras el público se prepara para un recorrido museológico significativo y sustancial, el gigante del museo en sí se ha convertido en «algo demasiado grande» para ser navegado en una sola visita. Esperemos que los visitantes no se den una paliza y decidan regresar nuevamente, sin atender a los otros cientos de estímulos que ofrece la ciudad de Nueva York cuando está libre de virus.

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