Compartimos la opinión de que, dentro del marco multimodal de los museos, los visitantes son agentes de su propio tiempo y movimiento que aprenden a medida que recorren las exposiciones, solos o acompañados, rediseñando las historias narradas por los curadores. Los datos audiovisuales de dos proyectos individuales en el Reino Unido ilustran la naturaleza multimodal, encarnada y social de la experiencia del museo, que a menudo se supone lineal y y puramente visual, y sugieren que los visitantes aprenden constantemente haciendo selecciones y transformaciones del diseño de la exposición, basado en sus propios intereses y respuestas a las diversas indicaciones que surgen, en y a través, de la interacción social. Como tal, el análisis de esos datos, en ambos casos, destaca los modos de movimiento, mirada, relación con el contexto y postura, que, junto con el habla, son elementos integrales de la experiencia del aprendizaje. Cambiar nuestro enfoque de investigación en el planteamiento museográfico pensando en este tipo de cuestiones, plantea un gran desafío para la narrativa curatorial, y tiene implicaciones para los creadores de las exposiciones, ya que cuestiona los supuestos de lo que se debe aprender y por qué, además de la forma de organizar los recursos en el espacio de la exposición.
Partiendo de una teoría multimodal social semiótica de la comunicación (Kress, 2010), se puede generar un marco teórico importante para explorar la interacción de los visitantes entre sí y con las exposiciones. Este marco nos permite tener en cuenta aspectos de la comunicación que han sido poco analizados en estudios relevantes, es decir, la «organización» de la visita por parte de los visitantes en la configuración de la experiencia del museo y el diseño de su aprendizaje, así como la importancia del movimiento como un signo de ese tipo de «organización». La visión multimodal de la experiencia del museo ha permitido analizarla como una «experiencia corporal materializada a través del movimiento».
Mediante un análisis de dos instancias de comunicación en parejas de visitantes, en el Museo de Londres y la Galería Courtauld de Londres, se intenta confirmar que el diseño del movimiento de los visitantes con relación a las exposiciones – planteado junto a los otros modos que tienen disponibles para darle significado a la visita (andar y mirar) -, en realidad juega un papel importante en la creación de la experiencia de la exposición, y pudiera ser la herramienta principal a través de la cual generar el clima adecuado para el compromiso y el aprendizaje en nuestros museos.
La «coreografía» de esa experiencia muestra las intenciones y el interés de los visitantes por participar en el » mundo de la exposición» y enmarcar los aspectos de «este mundo», el uno para el otro (Christidou y Diamantopoulou, prensa). La postura, colocación de los pies, la dirección de la mirada y el movimiento de la cabeza (Goffman, 1971), señalan el foco de atención – y, por lo tanto, dibujan su interés -, así como cualquier cambio, por muy sutil que sea. A partir de esta propuesta, se observa que los visitantes que llegan en segundo lugar a la exhibición, alinean sus cuerpos cerca de aquellos que los invitaron, esperando reconocer un interés mutuo a través de su mirada, postura, posición de los pies, orientación de la cabeza, o breves señales de reconocimiento – diciendo, «sí» o asintiendo positivamente -. Los visitantes utilizan el movimiento para respaldar su recorrido en la configuración de la experiencia. Se involucran con la forma en que sus compañeros navegan por el espacio, y responden con movimientos a las indicaciones de cada uno para observar las exposiciones de maneras personales (Christidou, 2015). Reconocen los recorridos de sus pares y desempeñan el suyo, que puede coincidir con el del resto, o resistirse al flujo sugerido e iniciar otro. El cambio de movimiento en la experiencia social de la visita se contempla como un «baile del recorrido» dentro de esta coreografía enmarcada.
Los resultados del estudio de estos ejemplos respaldan los de investigaciones previas (Vom Lehn et al., 2001), y refuerzan la afirmación de que los visitantes crean su propio contexto dentro del cual experimentan la visita. También confirman el hecho de que el publico diseña su propia experiencia de aprendizaje – pero a través de un proceso de comunicación – al hacer selecciones de a qué atender, fijarse en elementos de la exposición y compararlos, y transformar aspectos de la misma impulsados por sus intereses. Los resultados muestran que los visitantes crean mutuamente un «diseño para el aprendizaje», un marco dentro del cual se opera la experiencia del museo.
Para confirmar este concepto, sería necesario atribuir importancia a cada una de las manifestaciones materiales de significado que surgen de la multiplicidad de modos involucrados en la experiencia de visita – el habla, el movimiento, mirada, gestos, etcétera -. Las deducciones de estos dos estudios de caso podrían ratificar lo que se expresó por primera vez en el movimiento, a través de otros modos, como el habla y la postura (Diamantopoulou y Kress). El cambio de atención hacia el recorrido de los visitantes, tiene implicaciones para los diseños museológicos del aprendizaje, así como para toda la investigación orientada a maximizar el potencial del mismo en nuestros museos. Los curadores y museólogos, además de narrar historias a través de la museografía de las exposiciones, diseñan una coreografía para sus espectadores, ya que se supone que éstos navegan por las salas adoptando una «caminata organizada», con «ruta, velocidad, gestos, habla y movimientos controlados» (Borden, 2001, 184). Los visitantes se involucran con las exposiciones, mostrando diferentes modos de atención y adquiriendo posiciones de visualización. Los objetivos museológicos, independientemente de su buena intención, a menudo no se consiguen, ya que ese recorrido del museo, o las formas en que los museólogos intentan» hablarle» a una audiencia a través de exposiciones (Macdonald, 2006, 221), en la práctica no funcionan. La mayoría de las veces, los diseños del aprendizaje son «un asunto más complejo: desconectado, improvisado y generalmente buscando la diversión» (Annis, 1994, 20).
Descubrir que los visitantes pueden tener sus propios significados, independientemente del diseño para el aprendizaje que los museólogos y didactas materializan a través de una exposición (Bezemer et al., 2012; Diamantopoulou et al., 2012), es suficientemente relevante como para repensar la importancia de la museografía en cuanto a determinante clave de la experiencia. También sitúa a los visitantes como autores de sus propias experiencias. Mediante esa conceptualización de la comunicación, que «reconoce las necesidades de los alumnos», es posible comenzar a localizar nuevos recursos que los visitantes generan y aportan a esta ecuación que aún está sin resolver.
Referencia bibliográfica:
Sophia Diamantopoulou (2016): The Choreography of the Museum Experience: Visitor’s Designs for Learning. Instituto de Educación, University College Londres, Reino Unido. Dimitra Christidou, Centro Nórdico de Aprendizaje y Creatividad del Patrimonio, Suecia.
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