Museos y Sus Repertorios

 

Podemos interpretar los repertorios como aquellos diferentes niveles de significado que desarrollan los visitantes en un museo, es decir, el conocimiento, la experiencia, los supuestos y las conjeturas relacionadas con la interpretación personal de los objetos y las exposiciones. Aunque los repertorios están involucrados en la creación de una concepción consciente a partir de información sensorial, los visitantes los utilizan de manera inconsciente, lo que hace que sean difíciles de identificar. Sin embargo, como afirma Meszaros (2006), nosotros, como profesionales, no podemos ignorarlos, ya que son moldeadores poderosos del proceso interpretativo de los museos.

Es posible utilizar el marco analítico desarrollado por Dufresne-Tassé et al., como un medio para identificar y observar repertorios en acción entre los visitantes del museo, punto de vista que nos permite detectar operaciones mentales que involucran al procesamiento imaginario individual; en la base de este procesamiento imaginario encontramos los repertorios. Consideremos los siguientes ejemplos: Frente a un diorama que presenta un bosque con un ciervo, un visitante (varón) declara: «Es un territorio para cazar». Este visitante está llevando a cabo una operación de asociación, haciendo uso de su imaginación de forma reproductiva para identificar al ciervo como un objetivo, más que como una especie en su hábitat natural. Claramente, está aprovechando un repertorio de su propia experiencia personal (tal vez él mismo sea cazador) para llegar a esa afirmación. Por el contrario, una visitante (mujer) frente al mismo diorama piensa: «Me hago muchas preguntas sobre este ciervo en el bosque, y las posibles respuestas no tienen que ver con lo que veo, es decir, cuántos años puede vivir un ciervo, qué come, cuál es su ciclo reproductivo, etcétera. Hay muchas historias alrededor de este diorama, pero no se han narrado». Esta visitante pone en marcha una operación de sugerencia, utilizando su imaginación de una manera creativa, proponiendo posibles «narrativas» que, en su opinión, deberían haber sido abordadas directamente por el diorama. Se está basando, claramente, en un repertorio sobre su percepción de las obligaciones educativas de un museo de historia natural. En ambos casos, los visitantes usan la imaginación para dar sentido a lo que ven y, también en ambos casos, recurren a sus repertorios individuales y personales, así como a las características que observan en el diorama para su creación de significados.

Así pues, el marco analítico desarrollado por Dufresne-Tassé et al. (2006) puede emplearse como un medio para identificar niveles de funcionamiento imaginario entre los visitantes; niveles que luego permiten aclarar los repertorios incorporados. Este proceso es parte de la tarea colectiva de los profesionales del museo definida por Mészaros (2006): familiarizarse con los muchos tipos de repertorios de «creación de significado» para potenciar, así, la «creación de significados universales» aplicados a la museografía y a las prácticas reflexivas de los miembros del personal del museo.

Aunque para muchos puede parecer evidente que son los museos los que deberían asumir la responsabilidad de trasmitir el significado científico de sus exposiciones, en las últimas décadas se ha producido un cambio, tanto en la investigación como en la práctica del museo, lejos de la interacción intelectual entre el visitante y la exposición (Meszaros, 2006 y Shettel, 2008). De hecho, uno de los marcos conceptuales más influyentes (cf. Phipps, 2010) en la investigación del museo, es el Modelo Contextual de Aprendizaje (Falk y Dierking, 2000 y 2013), que describe la experiencia del museo sin hacer referencia al contenido de lo que se exhibe o de las trayectorias imaginativas. Aunque la intención de Falk y Dierking (o del constructivismo) nunca fue poner en valor el significado personal – al margen del conocimiento científico o cultural-, el contexto de la experiencia del museo, como evento fuertemente personalizado, puede haber contribuído inadvertidamente al exilio de lo cultural, del conocimiento científico y de la conciencia colectiva de investigadores y profesionales de los museos. Esto es a lo que Cheryl Meszaros se refiere al hablar de «la adopción altamente selectiva de los principios de aprendizaje constructivista que […] prioriza la creación de significado personal como el producto final del encuentro del museo en lugar del comienzo de la interpretación» (Meszaros 2006: 13).

¿Qué significaría para los museos asumir plenamente la tarea de la responsabilidad interpretativa al margen de sus visitantes? En primer lugar, implicaría que, en lugar de aceptar cualquier significado inicial que un visitante tuviera a partir de su encuentro con un objeto o exposición, el museo debería valorar dicho significado como el punto de partida para un mayor ajuste en su interrelación con el público. Al identificar claramente los diferentes tipos de repertorios comúnmente empleados por los visitantes, los profesionales de los museos estarían en mejores condiciones de predecir y acomodar los diversos puntos de partida de los visitantes y así planificar sus futuras experiencias, ayudando a encontrar un significado científico y cultural al contenido (cf. Hein 2006).

Por otro lado, existen evidencias de que el tema de una exposición actúa como un empujón significativo en la respuesta del visitante (Macdonald, 2007, Pedretti 2012 y Achiam, et al., 2014). Por ejemplo, el diorama es una solución para las exposiciones destinadas a ilustrar las interacciones naturales entre los humanos, los animales, las plantas, la geografía y el clima de un bioma determinado (Fortin-Debart, 2003, Marandino et al., 2015) y, de hecho, parece que el público que visita los dioramas se trasforma en un naturalista aficionado, observando los comportamientos y las relaciones en la exposición y recurriendo a su repertorio de conocimiento personal para interpretar lo que ve (Ash, 2004, Reiss y Tunnicliffe, 2011, Piqueras et al., 2012). Piqueras et al. (2012) explican que un diorama que muestra carroñeros junto a un cadáver de ciervo encarna una intención curatorial explícita de desafiar la curiosidad y la imaginación de los visitantes, introduciendo «pistas» en la «acción» de la escena principal. Los museógrafos colocan manchas amarillas y huellas en la nieve artificial del diorama,  signos de que un zorro previamente visitó el cadáver y le quitó la cabeza (un comportamiento, por otro lado, común entre los zorros). En su estudio sobre el significado del comportamiento del público en este diorama, los autores muestran cómo las pistas y detalles realmente hacen que los visitantes conjeturen sobre qué animal mató al ciervo y robó su cabeza, construyendo nuevos conceptos sobre su repertorio de conocimiento personal. Entender la relación entre el tema de exposición y los repertorios personales del visitante -que deben combinarse con un determinado tipo de interpretación museológica-, supone un paso importante hacia una mejor concepción del museo, ya que permite a los museógrafos aprovechar mejor la ventaja de las «formas distintas de mediación del tema en cuestión» (Achiam et al., 2014: 478).

Finalmente, aunque el tema de hoy esté centrado en los repertorios de los visitantes del museo, es fácil imaginar el modo en que los repertorios personales de los museógrafos pueden ser coautores poderosos de cómo y por qué una exposición toma una forma determinada. Lindauer (2005), mostró que los museógrafos cuentan con formas bastante tácitas de abordar el diseño de exposiciones; formas que no siempre son aplicadas consistentemente en todo el equipo de diseño ni por el mismo profesional. En la medida en que podamos pensar que estos enfoques museográficos están regidos por los repertorios disponibles para los museógrafos, seremos capaces de comprobar cómo dichos repertorios influyen, de hecho, en el proceso de diseño. Reconocer que los profesionales de los museos hacen suposiciones sobre el contenido científico y la educación cultural cuando producen ambientes y actividades educativas- incluso cuando estas suposiciones son tácitas o inconsistentes entre sí (cf. Lindauer 2005, Mortensen 2010)-, marca un paso importante hacia la comprensión de los tipos de repertorios que subyacen a estas suposiciones y deciden si contribuyen, o no, a obtener las características deseadas en el resultado final.

En conclusión, el marco del funcionamiento imaginario (Dufresne-Tassé et al., 2006) combinado con la noción de repertorio (Meszaros, 2006), nos ofrece una herramienta valiosa para ayudar a identificar y comprender los procesos imaginarios de los visitantes en su desarrollo interpretativo individual y, en último término , para contribuir a una mejor alineación entre ese trabajo interpretativo y las metas y objetivos del museo. En la actualidad, los museos confían en movilizar los procesos imaginativos de sus visitantes para cumplir con sus nuevas metafunciones institucionales y, para ello, deben renovar los esfuerzos por abordar su responsabilidad interpretativa; las ideas que os ofrecemos aquí pueden sugerir una forma de hacerlo.

Desde el punto de vista de la investigación, la noción de repertorio se originó en el contexto de un museo de arte (cf. Knutson y Crowley, 2006), y presenta similitudes con contextos provenientes de otros campos de investigación, sin duda debido a unos orígenes constructivistas compartidos. Por ejemplo, desde un ámbito de investigación en educación científica, tenemos presente la noción de «recordatorios» de Stocklmayer y Gilbert (2002), ya que las ideas, objetos, eventos o procesos que dan forma a la interacción de la exposición con sus visitantes, parecen tener implicaciones semejantes. Y desde una perspectiva de investigación turística, Voase (2002: 391) observa que, cuando los visitantes se «encuentran» frente a la atracción de un museo, el significado que le otorgan está determinado tanto por sus recuerdos, intereses y preocupaciones como por el propio encuentro. Parece, entonces, que la noción constructivista de que los visitantes tienen sus propios significados está ampliamente aceptada en la comunidad de investigación (incluso cuando se aplica selectivamente). Esto nos conduce a formular una última pregunta: ¿cuál es nuestro papel como profesionales en la configuración de una agenda común que aborde la «responsabilidad interpretativa» en los museos como concepto universal?

Probablemente, no sea el de convertirnos en agentes de transformación en los museos. Nuestra fortaleza radica en ser capaces de innovar y mejorar la relación entre los museos y sus visitantes y, por lo tanto, no debemos dar por sentado lo que ya conocemos, como si fuera lo único posible. Esta posición de intentar ser mejores nos brinda una oportunidad única para ayudar a identificar y desafiar los repertorios tácitos e invisibles de los cuales surgen los actos de la interpretación museal -ya sea si originan en el museo y se manifiestan en el diseño de la exposición, o entre los visitantes-, donde se concretarán las formas en que puede tener lugar el significado. Los verdaderos agentes del cambio han de ser los profesionales del museo (cf. Heimlich, 2006), que tienen el poder de reflexionar y redefinir radicalmente sus prácticas.

Recurso:

Marianne Achiam (2016): The role of the imagination in museum visits. Nordisk Museologi 2016 • 1, s. 89–100. Universidad de Copenhague, Dinamarca. Departamento de Ciencias de la Educación.


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