Sobre la Definición de Museo…

 

En una conferencia celebrada en el Museo Guggenheim de Bilbao el 25 de junio de 2001, Umberto Eco abrió su charla titulada «El museo en el tercer milenio» con una crítica y una cita: «Comencemos hablando mal de los museos, y le damos la palabra a Paul Valéry» (p. 1290):

«No me gustan mucho los museos. Hay algunos admirables, pero ninguno es encantador. La idea de clasificación, conservación y utilidad pública, que son correctas y claras, tiene poco que ver con lo delicioso… Me encuentro con un tumulto de criaturas congeladas, cada una de las cuales exige, sin obtenerla, la inexistencia de todas las demás… En el silencio, un extraño desorden organizado se extiende ante mí. Estoy atrapado por un temor sagrado. Mi paso se vuelve religioso. Mi voz cambia, volviéndose un poco más alta como si estuviera en una iglesia, pero más suave de lo que es en la vida. Pronto, ya no sé lo que vine a hacer en esta soledad de cera, que recuerda al templo y el salón, el cementerio y la escuela … ¡Qué cansado, me digo, qué bárbaro! Todo esto es inhumano. No es puro. Esta aparición de maravillas independientes y hostiles, y cuanto más hostiles se parecen más entre sí, es paradójico… El oído no soportaría diez orquestas tocando a la vez. La mente no puede seguir muchas operaciones diferentes; no existe razonamiento simultáneo. Pero el ojo… Cuando ve algo, se ve obligado a admitir un retrato y un puerto deportivo, una cocina y un triunfo, personas en los estados y posiciones más diversos y, no solo eso, también debe reunir armonías y pinturas incomparables. Técnicas todas en la misma mirada… Producciones que se devoran entre sí… Pero nuestra herencia es opresiva. El hombre moderno, agotado por la inmensidad de sus medios técnicos, se empobrece por su riqueza excesiva … Un capital excesivo y, por lo tanto, inutilizable».

En el texto de Paul Valery, escrito en 1923, Eco identifica tres características del museo que se pueden sintetizar como: (1) ambiente hostil, (2) falta de contexto y (3) número excesivo de obras.

Eco explica: «Hoy, la evolución del museo significa que las dos primeras objeciones de Valery ya no son válidas: el museo se ha vuelto brillante, soleado, amigable, acogedor, alegre, y la distribución de las salas casi siempre favorece la relación entre el trabajo y su contexto. ¿Hemos remediado la tercera característica?»

No podemos evitar estar de acuerdo con Eco en que el museo institucional ha tratado de superar la idea enciclopédica y taxonómica tradicional de la década de 1700 de ordenar y clasificar, que primeramente estuvo dirigida, en esencia, al coleccionista y solo más tarde a los especialistas. Ha intentado transformar su papel pasado como contenedor de conservación y exhibición dirigido a una comunidad cada vez más diversificada, asumiendo la tarea de transmitir conocimiento. Para cumplir con este objetivo, los museos han abierto sus salas a los ciudadanos – organizando conferencias y conciertos-, a iniciativas comunitarias, y se han convertido en parte integral de una red colaborativa junto a universidades, entidades públicas, empresas privadas y la comunidad.

Sin embargo, no se puede negar que la naturaleza original del museo, un «contenedor» de hallazgos ordenados, proporciona al usuario un exceso de información que confunde y contrasta con la calidad de la información en sí.

Philippe Daverio, en su divertida charla en una conferencia en Verona el 19 de junio de 2012, titulada «El espíritu y las formas», jugaba con la raíz común de los sustantivos compuestos «pinacoteca» [galería de arte] y «paninoteca» [tienda de bocadillos]. Logró expresar un concepto claro que se podría resumir de la siguiente forma: de la misma manera que no entramos en una paninoteca con ganas de probar todos los sándwiches, tampoco acudimos a una biblioteca con la intención de leer todos sus libros. Sin embargo, cuando visitamos una pinacoteca nuestro objetivo es poder contemplar todas las obras; entramos en los museos con la idea de visitar cada una de sus salas, convencidos de que este tipo de bulimia informativa podrá conservarse y cimentarse en nuestra memoria.

Umberto Eco, nuevamente en su discurso de la conferencia en Bilbao, menciona que cada vez que viaja a Amsterdam dedica, al menos, media hora a visitar el Rijksmuseum, por enésima vez, para contemplar una obra de arte específica: una iglesia cerca Pieter Jansz Saenredam. Explica cómo camina rápida e indiferentemente por las salas dedicadas a Rembrandt, ignorándolas, motivado por el objetivo de alcanzar y admirar lo que para él es el único trabajo que merece la pena.

En una conclusión utópica de su charla de Bilbao, Eco afirma: «Mi ideal es un museo que sirva para comprender y disfrutar una sola pintura (o una sola estatua, o incluso una sola bodega de sal de Cellini). La Primavera de Botticelli es un ejemplo. La secuencia completa de salas en los Uffizi debe transformarse en un solo camino a través del cual se llega al final con una comprensión completa de la Primavera».

Actualmente, la imagen del museo que extraemos de Philippe Daverio, o de la experiencia de Eco en Amsterdam, es la de un «contenedor» de obras. El usuario experto, interesado en actualizar el conocimiento de un grupo de obras, o de un trabajo específico (conocimiento aprendido a través de caminos culturales que son completamente independientes del museo), está dispuesto a experimentar lo que inevitablemente se vive como fatiga.

Por otro lado, la idea utópica del museo dedicado a una sola obra, aprovechando su fama pública y evidente -atención, Louvre-, puede ser válida, en concreto, para La Primavera de Botticelli, que aparece en cualquier texto sobre arte o historia de primaria, o para La Gioconda. Así pues, nos enfrentamos a una exposición como a una narración cuya tarea específica es transmitir el conocimiento del curador/museólogo al visitante de acuerdo con una metodología fundamentalmente unidireccional. Las obras menores solo pueden actuar como telón de fondo para el objeto principal, creando una dependencia de él que podría falsificar su papel histórico y social.

Puede suceder también que un visitante asiduo a un museo, animado por la necesidad de volver a ver una obra u objeto específicos, se distraiga agradablemente con otros, y se detenga ante obras que no había «visto» antes , percibiendo en ellas aspectos pasados por alto en alguna fugaz visita anterior. De repente, uno experimenta el asombro del descubrimiento; entonces sentimos el motivo y el valor del lugar; la obra / objeto se halla íntimamente ligada a la colección que el contexto reúne. Esa relación unidireccional tradicional entre el museo, como contenedor de información, y el usuario, se rompe repentinamente, involucrándonos activamente, participando en esa estructura cultural que constituye el museo.

Recurso:

Andrea Casale, Michele Calvano y Elena Ippoliti (2017): The Image as a Communication Tool for Virtual Museums. Narration and the Enjoyment of Cultural Heritage. Presentación en 2017, 1, 919; doi:10.3390/proceedings1090919 www.mdpi.com/journal/proceedings

Valéry, P. (1969): Le problème des musées. In Oeuvres; Hytier J., Ed.; Nrf-Gallimard: París, Francia, 1960; pp. 1290–1293.

Daverio, P. (2012): L’anima e le forme. In Proceedings of the L’anima e le Forme Conference, Verona, Italia, 19.

Eco, U. (2017): Il Museo del terzo millennio. Available online: http://www.umbertoeco.it/CV/Il%20museo% 20nel%20terzo%20millennio.pdf


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