Impacto Narrativo en los Visitantes de los Museos

Autor: Emilie Sitzia (2016): «Narrative Theories and Learning in Contemporary Art Museums: A Theoretical Exploration.» First published in Stedelijk Studies 4 (2016). Accessible at: https://stedelijkstudies.com/journal/narrative-theories-learning-contemporary-art-museums-theoretical-exploration/.

Los museos han empleado narrativas durante mucho tiempo como una forma de comunicase con su público. Las exposiciones son, como enfatiza Ferguson, «narrativas que utilizan objetos como elementos en historias institucionalizadas dirigidos a una audiencia». Tiina Roppola destaca además que «una historia, o narrativa, es el vehículo más adecuado para canalizar el contenido del museo, algo que resultará desconcertante para los visitantes si no se produce». Si observamos las diferentes «formas» («actos») para generar los procesos museográficos de la exposición que son descritos por Roppola, podremos comprobar que las narrativas, aunque se utilizan de diversas maneras, deben tener una presencia constante en los museos.

Las estrategias de mediación.

En el «Forma 1: escenificación de la curiosidad», la exposición muestra su autoridad sobre un conocimiento, generando una representación en miniatura de una realidad para el visitante. Aquí, el museo presenta su narrativa como lo haría un narrador universal: todo lo sabe, pero a partir de un punto de vista individual. La historia se transmitirá al visitante a través de la exposición y las gráficas planas.

En la «Forma 2: un nuevo orden de museo», la intención del museo es comunicar un conocimiento y organización universales: «organizar objetos en secuencias evolutivas e historiadas, que culminan en el presente». Roppola argumenta que dichos diseños museográficos tienen ideologías específicas, algo que jugó un papel fundamental en la creación de los museos nacionales. En este caso la narrativa del museo es autoritaria. El orden de la exposición, así como la gráfica plana que lo acompaña, crea una especie de biografía de los objetos, artistas, naciones e historias al proyectar una narrativa que parece imparcial y distante.

En la «Forma 3: el mundo transportado», Roppola describe la creación de salas de época y dioramas que transportan al visitante a diferentes momentos y lugares, «ejerciendo un poder encubierto a través de un sentido de autenticidad». La ilusión de experiencia no mediada, refuerza la narrativa del museo mediante la puesta en escena de esa narrativa en el espacio.

En la «Forma 4: un repertorio participativo», Roppola describe el desarrollo de la práctica, de los museos participativos y centrados en el visitante. Basados ​​en el aprendizaje a partir del descubrimiento, estos modelos están, a primera vista, menos focalizados ​​en la narrativa. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, si bien la creación de la narrativa a través de esas presentaciones se deja abierta a la interpretación, aún se espera que el visitante llegue a las conclusiones «correctas».

En la «Forma 5: (de)construir inclusión», Roppola presenta el objetivo del museo como una inclusión. Su papel con respecto a las narrativas cambiará posteriormente: el museo debe recopilar e incluir narraciones nuevas y menos representadas, utilizando el conocimiento previo del visitante y la narrativa individual existente para comunicarlo mejor. El museo se sitúa entonces en la posición de un coleccionista, analista y presentador narrativo.

En la «Forma 6: estimulando lo experiencial», Roppola describe cómo la experiencia se ha convertido en un punto de entrada para el visitante. El museo funciona en este caso como un teatro que cataliza las experiencias de los visitantes. Este enfoque en la experiencia cambia la ubicación desde la narrativa de las gráficas planas al espacio físico (cuerpo) del visitante. Son narraciones incorporadas que ofrecen una situación difícil para la interpretación: ¿recibimos conocimiento a partir de algunas «conclusiones correctas», o es la experiencia del visitante individual realmente lo que importa?

En la «Forma 7: el mundo (en red) entra en el escenario», se consideran los nuevos desarrollos de tecnología móvil, las redes sociales y la tecnología inmersiva. Una vez más, la narrativa parece liberada de la autoridad permitida del museo y en su lugar se centra en la narrativa del visitante, pero uno debe preguntarse hasta qué punto esto es cierto en la práctica.

Vemos en las diferentes «formas» el impacto de la nueva museología aplicada a la narrativa de las exposiciones en general, y a la de los museos en particular. Como resalta Bal, «si hay algo que diferencie la museología ‘nueva’ de la ‘antigua’, es la defensa de la idea de que «una instalación de museo es un discurso, y una exposición es una expresión dentro de ese discurso». Aunque la nueva museología no se centró especialmente en algunos museos, es precisamente la naturaleza abierta de los significados construidos en el contexto de las exposiciones de arte contemporáneo, por ejemplo, lo que permite un tipo de narrativa más flexible. Como sabemos, los museos usan y han usado narraciones de muchas maneras diferentes, siendo estás una herramienta central de mediación.

Lo que la teoría narrativa nos dice acerca de quién quiere aprender.

Pero, ¿por qué las narrativas funcionan como una estrategia de mediación para los museos? Las narrativas tienen un efecto especial en los seres humanos. La teoría narrativa, un amplio y variado campo de estudio, ha estado explorando estos impactos durante décadas. Podemos mencionar aquí algunos elementos específicos que abarcan varias áreas: literatura, estudios de medios, psicología y neurología. El enfoque de la teoría narrativa pudiera ser, por lo tanto, interdisciplinario y, en cierta medida, un enfoque constructivista.

El primer elemento general que encontramos en la mayoría de estas teorías, es que los seres humanos piensan en narraciones y a través de ellas, mediante el uso y la comprensión de patrones específicos: estructuras, motivos, estímulos, etcétera. Por lo tanto, nosotros, como visitantes de museos que somos, como lectores también, esperamos ciertos patrones que nos guíen, y que se originarán a partir del género o del tipo de narrativa que se pretenda comunicar, afectando a la manera en que nos relacionamos con ella. Por ejemplo, según Aristóteles, se desea que  narrativa tenga un principio, un desarrollo y un final. Esto significa que el receptor de la narrativa espera una exposición, una trama, una complicación, un clímax y una resolución final. Podemos encontrar este tipo de narrativa en exposiciones históricas-por ejemplo- que presentan un evento histórico específico de manera diacrónica. Del mismo modo, las exposiciones que adoptan géneros literarios determinados (como un cuento de hadas) adquieren la forma y los códigos del género. Un estudio sobre los cuentos populares de Vladimir Propp, reveló que la forma de un cuento podría permanecer invariable, pero no su contenido Lo vemos claramente en los cuentos de hadas que se adaptan y juegan con  códigos narrativos inequívocos. Lo que se observa aquí es que no hay una forma específica para ser aplicada a la estructura narrativa del museo y que los visitantes puedan esperar, sino que la narrativa  adopta formas de otros géneros y fuentes. Son estos patrones y estructuras narrativos los que ayudan a los seres humanos a comprender.

El segundo elemento general de la teoría narrativa (que proviene más de los estudios de ciencias neurológicas y de la psicología) es que los seres humanos recuerdan las narraciones. Kay Young y Jeffrey Saver, basados ​​en conceptos de Roger Schank, demuestran que la creación de la memoria depende de la narración: la narración de la historia crea una estructura en la memoria que nos permite recuperar recuerdos. Además, afirman que «cada acto de recuerdo es una recreación» de la narrativa, en lugar de la recuperación de una historia «original» ya existente. Horace Porter Abbott va más allá, argumentando que «la memoria en sí misma depende de la capacidad narrativa», y que «no sufrimos mentalmente sobre quiénes somos hasta que la narración se hace presente como una especie de armadura, dando forma a ese registro». Esto significa que las narraciones son claves para el proceso de memorizar, recuperar o volver a narrar el conocimiento. Todo ello, por supuesto, tiene un impacto en la forma en que funcionan los museos, y es particularmente importante para la función educativa / de aprendizaje.

John Falk y Lynn Dierking resaltan que, «universalmente, las personas organizamos mentalmente la información de manera efectiva si nos la narran en una historia o forma narrativa». Además, si estamos de acuerdo con Falk, pensando que, «así como no hay una manera única y correcta de aprender cosas, no hay un solo lugar o incluso un momento en el que se produzca el aprendizaje», el lugar de la narrativa en el museo se vuelve fundamental. Al considerar que el conocimiento se inicia en el museo, la narración propuesta o creada por este debe ser fácilmente reconstruida y re-narrada por el visitante en cada evento de recuperación de memoria. Si consideramos la experiencia del museo como un refuerzo, en lugar de un desafío al conocimiento existente, el museo debe evocar y estimular vínculos con otras narraciones, creando así la «armadura» narrativa que soportará el proceso de memorización. En cualquier caso, el museo es un eslabón clave en la cadena de aprendizaje a través de la narrativa y en el proceso de memorización. El elemento final, general y una consecuencia de los dos elementos anteriores, es que las narrativas construyen nuestra identidad (o identidades), así como nuestra realidad. Según Oliver Sacks y otros neurólogos, las narrativas definen las identidades humanas. Paul John Eakin da un paso más allá, afirmando que creamos nuestra identidad a través de la auto-narración. Young y Saver refuerzan este argumento; para ellos, la memoria, el yo y las narraciones están intrínsecamente vinculados. Bruner sostiene que «parece que no tenemos otra forma de describir el ‘tiempo vivido’ si no es bajo la forma de una narrativa». Considera que existen criterios para la auto-narración, pero son inestables, lo que «hace que las historias vitales sean altamente susceptibles a las influencias culturales, interpersonales y lingüísticas». Según Bruner, es toda nuestra realidad la que se basa en las narraciones. En «la construcción narrativa de la realidad», Bruner se reafirma en la idea de que entendemos la realidad a partir de las narraciones, pero también que la construimos utilizando la narrativa. Esto tiene un significado muy importante en la forma en que consideremos y valoremos la creación de exposiciones inmersivas y discursivas con relación a su impacto en los visitantes.

Impacto narrativo en los visitantes de los museos: aprendizaje e inmersión frente a discursivo.

Estos tres elementos generales, en los que pensamos a partir de la narrativa -recordando que las narrativas son fundamentales para la construcción de nuestra realidad e identidad-, tienen consecuencias cuando observamos el impacto de las exposiciones en los visitantes de los museos.

La primera consecuencia es que las exposiciones, como experiencias humanas que son, se perciben como narrativas, tanto si el equipo curatorial, museológico y/o educativo lo ha planeado así como si no. Como dice Roppola: «ya sea consciente o inconscientemente, las exposiciones expresan materialmente una postura discursiva». Es decir, expresan la «realidad» desde una perspectiva particular y tienen intereses particulares en su núcleo.

Esto pone en tela de juicio los enfoques constructivistas del diseño de exposiciones. Las exposiciones en las que se invita al visitante a circular libremente, no implican que no se construirá una narrativa por parte del mismo de manera espontánea e individual mientras recorra las diferentes secciones de la exposición. Independientemente de si la narrativa estuviera ahí en primer lugar, los visitantes siempre reconstruyen algún tipo de narrativa personal que influirá en el proceso de creación de significado. En su trabajo sobre inteligencia artificial, Schank afirma que «la narración y la comprensión son funcionalmente lo mismo». Este vínculo entre narrativa, creación de significado y comprensión supone que los patrones y motivos de la trama afectarán a la percepción de la exposición, al proceso de significación: hacer, comprender y recordar, que son todos los pasos clave en el proceso de aprendizaje.

La segunda consecuencia es que, según la teoría narrativa, los tipos de exposiciones inmersivas y discursivas generan impactos muy diversos en los visitantes. La diferencia es muy similar a la que existe entre narrativa no revelada y narrativa de «desempeño»: las historias pueden declararse abiertamente como historias, o pueden permanecer ocultas Cuando elegimos estar en compañía de una historia, leyendo una novela o viendo una película, la narrativa se establece como una narración, no como parte de nuestras vidas; estamos en contacto con la narrativa como audiencia para su «performance» como trabajo estético. Sin embargo, la narración que experimentamos como un evento vital puede perder su apariencia como narrativa en virtud de su integración en la vida.

Esto confirma la suposición, basada en las ideas de Bruner, de que una experiencia inmersiva en una visita al museo entra en la narrativa autobiográfica del visitante. Una visita a una instalación inmersiva se convierte en algo que le ha pasado al visitante como individuo: ha entrado en la narrativa del visitante. Esta experiencia se interiorizará en la propia historia del visitante, y al integrarse en la narrativa autobiográfica no le ofrecerá una oportunidad de distancia crítica o compromiso analítico con la vivencia que propone la exposición inmersiva. El impacto de la visita se produce más a nivel afectivo que cognitivo. Incluso podemos llegar a afirmar que una exposición de arte inmersiva crea más una «performance» que una narración, pero una de ficción -que Bal define como «una cuenta de eventos inventados, preguntando por el lector [o en este caso visitante] ‘la suspensión voluntaria de la creencia’ «- la experiencia discursiva presenta una narrativa, «un cuento […], compuesto o no, presentado desde una perspectiva particular y que sugiere que el lector [o visitante] respalda [o no] esa perspectiva».

En las exposiciones discursivas, las narrativas que presenta el museo se experimentan al mismo tiempo que la propia narrativa del visitante, como una historia que puede evaluarse críticamente, a modo de discurso susceptible ded ser analizado. La exposición discursiva crea un espacio para la reflexión, pero disminuye el compromiso afectivo del visitante, ya que las narraciones no forman parte de su narrativa autobiográfica. El visitante experimenta la propuesta discursiva como una narrativa externa en la que puede tener una visión crítica o buscar patrones existentes.

Se ha establecido que las narrativas son una estrategia de comunicación que debe ser ampliamente utilizada por los museos. Se dice que la teoría narrativa nos muestra que las narrativas producen un impacto sobre la forma de pensar humana,sobre cómo recuerdan y perciben a sí mismos y al mundo. En base a la teoría narrativa,  podemos concluir el artículo diciendo que los visitantes de los museos siempre reconstruyen una narrativa, y que esta es esencial en el proceso de creación de significado, comprensión y recuerdo de los contenidos del museo (es decir, en cada paso del proceso de aprendizaje). Basándonos ​​en la teoría narrativa, se puede decir de que los modelos de exposición inmersiva y discursiva tienen un impacto muy diferente en la percepción y creación narrativa del visitante.

En cualquier caso, ¿cuáles son realmente las consecuencias de estos hallazgos en el aprendizaje de los visitantes de nuestros museos?

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