Museos y Exóticas Sensaciones

Los objetos que, en concreto, provocaron una respuesta táctil a los primeros visitantes de los museos fueron esculturas y artefactos provenientes de tierras exóticas o antiguas. La naturaleza realista de las formas de esas esculturas, las cortinas que se percibían tan reales, la piel que parecía tan flexible, todo ello invitaba a tocar. A pesar de esa apariencia tan real, su inanimación provocaba que las esculturas, incluso las del emperador más ferviente o el león más feroz, no se resintieran ni se resistieran a ser tocadas. A través de la tridimensionalidad de la escultura, se puede experimentar un simulacro de sensaciones íntimas que es poco probable que se experimenten en la vida real. También se podía verificar, a través del tacto, que las esculturas eran, de hecho, inanimadas, que el león no daba dentelladas, que el cuerpo que se veía tan suave y flexible resultaba frío y duro. Los visitantes de antigüedades en la Italia de los siglos XVII y XVIII, tocaban rutinariamente el colchón aparentemente mullido sobre el que se alzaba la estatua titulada «El hermafrodita», para sentir su dureza de piedra; y se acariciaba el morro del «jabalí» florentino hasta que se volvió brillante como un espejo (Haskell y Penny, 1981: 163, 235). Tocar las estatuas no era solo una cuestión de curiosidad ociosa, sino de apreciación estética. Como dijo el escultor del Renacimiento Ghiberti: «El tacto solo puede descubrir las bellezas [de las esculturas], que escapan al sentido de la vista con cualquier luz».

Los objetos y artefactos que provenían de tierras exóticas ofrecieron a los europeos la posibilidad de experimentar un contacto seguro -pero muy potente- con los «otros mundos» de los que surgieron. Poco importó, en muchos de los casos, cuáles eran los usos y significados reales de estos artefactos en sus sociedades originarias; lo que se imponia eran más bien las formas en que podían confirmar las representaciones occidentales de las culturas no occidentales, y servir así como un trampolín que hiciera saltar la imaginación occidental. Así, por ejemplo, se imaginó que lo que se percibía como rasgos distorsionados y exagerados de las máscaras y estatuas nativas, correspondía en realidad a una sensualidad igualmente distorsionada y exagerada. Una lengua, o los ojos saltones en una máscara o estatua, invitaban a reflexionar sobre la naturaleza glotona o lasciva de la sociedad que las creó.

Significativamente, los coleccionistas y viajeros europeos no solo trajeron a sus casas especímenes de las culturas que habían conocido, sino que a menudo también se representaron a sí mismos encarnando esas culturas. Así, en el siglo XVIII, Lady Mary Worsely Montagu encargó un retrato de sí misma, con un traje turco, tras sus prolongados viajes a Turquía, al tiempo que el botánico Joseph Banks aparecía pintado en una tela polinesia después de sus exploraciones por el Pacífico Sur. En un último cuadro, Banks sostiene una esquina de la capa en una mano y la señala con la otra, como una prueba tangible de sus viajes, e invitándonos indirectamente a percibir el curioso tejido (Thomas, 1991: 142– 3). El hecho de encarnar a los pueblos de otras tierras a través de su vestimenta, permitió a los europeos fingir un conocimiento íntimo de sus culturas y jugar con la fascinación europea por «volverse nativos».

En cualquier caso, la tarea a la que se enfrenta cualquiera que desee explorar las dimensiones sensoriales de los objetos y artefactos a través de las fronteras culturales, es compleja. Por un lado, existe la dificultad de trascender el propio modelo sensorial cultural -con todas sus potentes asociaciones simbólicas-, para abrirse a los paradigmas alternativos de la percepción, aquellos que pueden estar incorporados en los objetos provenientes de otras culturas. Por otro lado, existe la dificultad de transmitir la naturaleza multisensorial de los objetos indígenas a través de los medios de comunicación visuales o audiovisuales predominantes en la actualidad. Incluso utilizando una gran variedad de canales sensoriales, ¿hasta qué punto el simbolismo intrincado en los objetos de sus culturas de origen puede hacerse comprensible para los miembros de otra cultura totalmente diferente? En una novela del siglo XIX, el inefable Thomas Edison reflexiona sobre la ceguera metafórica de los pueblos nativos, con respecto a los valores del arte occidental, de la siguiente forma:

Supongamos que coloco a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci frente a un indio Pawnee o frente a un miembro de una tribu Kaffir. Por más poderosos que sean los lentes con los que mejoro la vista de estos hijos de la Naturaleza, ¿puedo hacer que puedan ver realmente lo que tienen delante? (L’Isle-Adam, 1982: 15).

Lo mismo podría decirse, a la inversa, de los occidentales. Por mucho que nos animen a manejar los artefactos indígenas, ¿podemos entender realmente lo que estamos tocando?

La respuesta sería, casi con certeza, que nosotros, los que estamos fuera de esas culturas, no podemos. Sin embargo, somos capaces de reconocer cuáles han sido los límites de nuestra comprensión y podemos tratar de entender más de lo que lo hicieron en el pasado. Sobre esta idea se está llevando a cabo parte del trabajo más innovador en la cultura material. Desde el examen de Nicholas Saunders (1999) acerca de los valores sensitivos y sociales de las perlas en la América nativa, hasta el análisis de Sven Ouzman (2001) sobre las cualidades no visuales del arte rupestre africano, se están sentando las bases, desde hace años, para alcanzar un enfoque integral del estudio de los objetos y artefactos que responda a la interrelación entre su materialidad sensual y su importancia cultural (Seremetakis, 1994; Dant, 1999; MacGregor, 1999; Stahl, 2002). Incluso el quipu inca, durante tanto tiempo silenciado, se está revisando como un medio de comunicación que funcionó a varios niveles sensoriales. El experto sobre el quipu, Robert Ascher, escribe que si los académicos occidentales tuvieran un orden sensorial menos dependiente de la vista podrían entender [quipu] la escritura como simultáneamente táctil y visual, y, probablemente, como algo más. Siendo quienes somos, es difícil asimilar esta idea de modo que se convierta en parte de nosotros, pero creemos que es el siguiente paso a dar en el estudio de la escritura inca (Ascher, 2002: 113).

A su vez, los conservadores de colecciones etnográficas con mentalidad sensorial deben lidiar con el hecho de que, si bien los museos son fieles a sus propios antecedentes culturales, es decir, son productos claros de la historia social occidental, no constituyen una realidad para las otras culturas que representan. Las vitrinas tradicionales del museo presentan poco impedimento para la vista, pero no son ideológicamente transparentes y vacuas. Como se ha visto, se trata de dispositivos de encuadre ideológicos dentro del marco más grande del propio museo.

La «solución» a este problema (es difícil que se llegue a resolver completamente dada la inconmensurabilidad final de las culturas) no es necesariamente oponerse al modelo visual del museo con otro «sinestésico» de totalidad sensorial (Sullivan 1986). Esto supondria seguir el ejemplo del museo «al aire libre» o de un parque temático exótico, e intentar crear un entorno cultural y sensorial devorador, donde se exhiban objetos y artefactos dentro de la reproducción de un pueblo, con sus casas típicas, comida, olores, música y «sus habitantes». Una de las dificultades de este modelo es que la realidad simulada y sensorial del sitio de visualización puede parecer que encapsula y compite por la autenticidad con la cultura real representada. Al menos cuando los artefactos se presentan en vitrinas, la mayoría de los visitantes se dan cuenta de que no están viendo el «cuadro completo». Si se representa a toda una aldea «viva», la distinción está menos clara, sobre todo para los más peques.

Es imposible crear un modelo museológico  libre de problemas de dominación y tergiversación. El museo es, después de todo, un sitio de contención muy controlado, un zoo cultural, por muy natural que sea su entorno. Una alternativa intermedia al «museo de la vista», sería permitir al publico más posibilidades para la interacción dinámica y una comprensión contextual de la colección, sin pretender una inmersión sensorial total. Los visitantes pueden ser atraídos al espacio físico de otras culturas a través de réplicas a gran escala de edificios locales, sin crear necesariamente (o quizás inhibir deliberadamente) una ilusión de reubicación cultural real.

El problema de la conservación podría abordarse teniendo un lugar dentro del museo donde el público pudiera manejar las reproducciones de los objetos en exhibición. Sin embargo, como se señaló anteriormente, el mero contacto táctil con un artefacto no necesariamente permite profundizar en la comprensión de su papel cultural. El contenido sensorial, por lo tanto, tendría que estar ubicado en su contexto cultural, lo que podría lograrse a través de apoyos tales como guías humanos, audios narrativos, películas, realidad virtual y aumentada (y potencialmente a través de otros estímulos sensoriales como son los olores y aromas), así como mediante presentaciones en vivo y talleres (en los que los objetos artefactos pueden salir de su prisión). El carácter aparentemente atemporal de los artefactos de los museos y, por extensión, de sus culturas de origen, podría contrarrestarse haciendo referencia a su mutabilidad social y material y a las realidades del cambio cultural. Sería de suma importancia resaltar parte de la historia política y social que hay detrás de cómo los objetos llegaron a estar en el museo en un primer estadio (Gosden y Knowles, 2001). Una exposición en un museo puede ser más efectiva cuando los visitantes se percatan de que no es simplemente una «imagen bonita» que muestra esa historia.

Este modelo de exposición de museo podría llamarse «bisensorial», ya que promueve una interacción de «visiones del mundo» occidentales y no occidentales, o «cosmologías sensoriales». No se limita a despojar los artefactos de sus identidades sensoriales para enmarcarlos dentro de un plano visual determinado, como ocurre en el museo etnológico tradicional. Tampoco intenta crear una ilusión de autenticidad cultural al enmascarar los signos de control externo y mediación, como en una recreación cultural al aire libre. Este modelo reconoce, por un lado, la trayectoria ideológica y sensorial, así como las limitaciones del modelo museológico convencional y, por otro, abre una brecha que posibilita una experiencia de museo más dinámica, multisensorial y culturalmente responsable.

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