Introducción a la Museología Sensorial

En las últimas décadas, académicos de humanidades y ciencias sociales han comenzado a poner el foco en el mundo sensorial, ya que actualmente existen grandes desafíos de investigación en ese área. Este giro ha dado lugar a muchas ideas clave respecto al potencial de las sensaciones y al impacto cultural producido sobre la percepción. Son ideas que han promovido la aparición de una gran variedad de nuevos campos y enfoques académicos, incluida la antropología, la historia, la sociología y la geografía de los sentidos, por nombrar solo algunos. Uno de los ejemplos más recientes y más llamativos sobre este interés lo encontramos en el ámbito de los estudios de museos. Hoy mencionaremos los avances más recientes en esta nueva área de investigación dinámica, a la que vamos a denominar «museología sensorial», con el fin de reflexionar sobre las exposiciones conectadas con la experimentación sensorial en la práctica curatorial contemporánea.

Quizás la tendencia más destacada en la nueva museología haya sido su reencuentro con el sentido del tacto. La importancia que se le da actualmente a este sentido queda puesta de manifiesto en los numerosos estudios de museos que tratan el tema. La rehabilitación del tacto, a su vez, ha creado un escenario más receptivo para la (re)introducción de otros sentidos tradicionalmente clasificados como «básicos», en contraste con los sentidos «superiores»  de la vista, el «estético», el «intelectual» y la» audición», de modo que ahora, lejos de ser obviados, también se ponen en valor activamente el olfato y el gusto en los museos.

Sin embargo, hasta hace relativamente poco tiempo, los museólogos solían pensar que el museo era un lugar para espectadores puros, lleno de objetos en vitrinas de vidrio y visitantes que debían mantener sus manos en los bolsillos, o donde se pudieran ver. Si bien esto fue generalmente cierto en los museos del siglo XX, la investigación sobre la historia sensorial en los más antiguos ha descubierto un contexto diferente. Los primeros museos de los siglos XVII y XVIII eran sitios prácticos en donde a los visitantes se les permitía manipular artefactos (Ovenell 1986: 147; Classen y Howes 2006). El análisis curatorial sobre «los tocamientos» de entonces revela cuatro razones principales para este compromiso táctico (Classen 2005, 2012: Capítulo 6). La primera  era que los visitantes aprendieran más sobre aquellos intrigantes artefactos, más allá de lo únicamente accesible a la visión. El uso del tacto como medio de aprendizaje fue fundamental para las nociones contemporáneas de la investigación científica y la práctica popular. El filósofo natural y curador de experimentos de la Royal Society, Robert Hooke, afirmaba que la inspección ocular de los objetos en estudio debía ir acompañada del «manejo manual … de las mismas cosas» (Hooke, 1971: 335). La segunda razón para el manejo de los objetos y artefactos iba dirigida hacia la apreciación estética. Se creía que el tacto mejoraba el disfrute de los objetos de arte. Teóricos del arte, como  Johann Gottfried Herder, declararon la necesidad de permitir el acceso a formas de belleza no disponibles para el ojo (Norton 1990). La tercera razón  era la de experimentar una sensación de intimidad con los creadores originales de los objetos en exhibición. La cuarta, y la que hoy en día podría parecer más extraña para los visitantes de los museos, fueron los fines de curación. Raros y preciosos, exóticos o valiosos por su gran antigüedad, los objetos de museo a menudo se trataban como amuletos. En la práctica del «toque de reliquias», los visitantes a veces manejaban artefactos con la esperanza de que parte de su poder aparente se introdujera en ellos, aportándoles así una mayor sensación de bienestar.

A mediados del siglo XIX, estas prácticas se fueron volviendo cada vez más raras en los museos (Candlin 2010), y a finales del siglo XIX, se abrió una época especialmente importante para la fundación y consolidación de museos públicos en todo el mundo. En general, se asumía que las colecciones debían ser observadas pasivamente, nunca tocadas por el público, y no solo  porque se considerara perjudicial para las mismas, sino porque las motivaciones y creencias que antes recaían sobre el sentido del tacto -tan importante en aquellos museos del XVIII-, ya no se consideraban válidas. Ahora, ni se entendía que la apreciación estética pudiera lograrse mediante el tacto, ni se creía que tocar los artefactos de los museos tuviera un valor terapéutico.

La degradación del tacto se precipitó a través de la «imitación de prestigio», de nuevas formas de caminar, mirar, sentarse y hablar. Como Helen Rees Leahy documenta en su «Órganos en los Museos»,  aprender a situarse a la distancia “correcta” de una obra de arte, caminar a un ritmo que no es ni demasiado rápido ni demasiado lento, y saber qué «sentir» (sin tocar, por supuesto) son técnicas corporales que deben dominarse si un visitante del museo pretende mostrar el grado requerido de competencia cultural. Las prácticas normativas de observación atenta y el comportamiento autocontenido, que eran la cúspide de «la institución de la obra de arte como un objeto de contemplación» (Rees Leahy 2012), dieron como resultado la interposición de una distancia cada vez mayor entre el visitante medio del museo y la obra de arte o artefacto exótico, tanto si existían barreras físicas (una vitrina de vidrio, una cuerda) como si no. Solo a los curadores y eruditos, debido a su experto conocimiento, se les permitía tocar los objetos, y únicamente los curadores poseían autoridad reconocida para interpretarlos (Candlin 2010; Krmpotich y Peers 2013: 35–43).

Si bien la transformación de los visitantes de los museos de manipuladores a espectadores fue fluida y a buen ritmo, también se produjeron obstáculos. Un ejemplo de ello era la fascinación por las momias, como mencionaba Constance Classen en su contribución a este área de estudio. Según ella, los estilos más antiguos de investigación táctil y de hecho multisensorial sobrevivieron en el caso de las momias durante el período victoriano. Su cuidadosa reconstrucción de cómo se movilizaron los sentidos y los afectos en el contexto del aprovisionamiento o adquisición, en el de la exposición y en el del desenvolvimiento público hacia los «muertos de hace mucho», nos  ofrece una nueva visión sobre construcciones teóricas relacionadas con «la arqueología de la percepción» y «la vida social de las cosas.»

Por otro lado, Helen Rees Leahy habla acerca de su arqueología de la percepción y la movilidad en los cuerpos de los museos, añadiendo mayores niveles de comprensión sobre nuestro subconsciente sensorial al explorar la tendencia reciente en la puesta en escena de las exposiciones. Estas exposiciones buscan reproducir las convenciones pasadas de los espectadores y, al hacerlo, sensibilizan a los visitantes contemporáneos sobre los cambios en la corporeidad y la experiencia de asistir al museo, aportando a esa experiencia personal una ventaja reflexiva, al menos en la medida en que lo permitan los estándares de seguridad e higiene aplicadas al museo contemporáneo.

Sandra Dudley continúa la exploración de cómo la observación visual está estructurada por el comportamiento y el movimiento. En su artículo sobre la sorpresa y la propioceptividad en el Museo de Pitt Rivers, analiza el modo en que la acción de agacharse, para abrir uno de los cajones de almacenamiento debajo de los gabinetes de exposiciones en el Museo Pitt Rivers, transforma la visión desde el sentido de la distancia al de la proximidad. La acción manual de abrir y cerrar los cajones da como resultado una forma de visualidad estrechamente relacionada con el tacto, muy diferente de la típica mirada a distancia de los visitantes del museo. Esta acción tiene el potencial de atraer al publico hacia un compromiso más íntimo y dinámico con los objetos, a pesar de permanecer colocados bajo un cristal. El cajón del museo puede ser entonces valorado como el prototipo de las actuales pantallas interactivas.

Los primeros museos públicos que promovieron el «hands on» (¡A tocar!…) fueron los museos para niños y los centros de ciencia, surgidos en su mayor parte en el siglo XX como contestación a los museos tradicionales. Sin embargo, rara vez se permitía un contacto táctil con objetos considerados parte de la colección. No fue hasta finales del siglo XX cuando las sesiones de manejo comenzaron a formar parte de las ofertas estándar en los museos tradicionales, como el Museo Británico, con sus «escritorios prácticos». Este desarrollo formaba parte de una tendencia general para hacer que los museos fueran más «interactivos» y atractivos para los visitantes contemporáneos (Hooper-Greenhill 1994, 1995; Anderson 2004). También se vio influido, en cierta medida, por los esfuerzos de las organizaciones para personas con discapacidades visuales, a fin de obtener un acceso total (físico e intelectual) a las colecciones (Candlin 2010).

Actualmente, la reintroducción del tacto en algunos museos se ha facilitado aún más mediante el uso de interfaces hápticas que emplean tecnología digital. Se combina una imagen tridimensional de un artefacto virtual con sensaciones de tacto simuladas producidas por un dispositivo mecánico, proporcionando retroalimentación de fuerza en la punta del dedo del usuario. Esta tecnología digital, conocida como háptica, permite a los visitantes «sentir» obras de arte tridimensionales sin tocarlas físicamente (McLaughlin et al. 2002; Paterson 2007).

La implantación progresiva de Sensorium, por ejemplo – no solo con dispositivos hápticos, sino también con pantallas de video, sistemas de altavoces, máquinas de olores digitalizadas, etcétera -, ha introducido otras posibilidades muy interesantes para la transformación del museo y las galerías de arte en sitios donde los visitantes pueden ejercitar sus sentidos, en lugar de mantenerlos bajo control. La exposición de Sensorium en el Centro de Artes Visuales del MIT List (2006–7), comisariada por Caroline A. Jones y su equipo, se dedicó a mostrar obras clave en el arte de los nuevos medios, y fue la primera en hacer un balance profundo del momento «híbrido» en el que vivimos, un tiempo en el que la segregación modernista de los sentidos está dando paso a mezclas sensoriales dramáticas, transmutaciones y oportunidades para una mediación intensiva y lúdica (Jones 2006: 3). Los trabajos de este equipo de profesionales incluyeron microscopios de canto, arquitecturas de fluidos corporales, paredes saturadas de olor, luz y sonido. Como Jones dice:

Artistas contemporáneos que emergen en este campo de la práctica [es decir, new media art] con antecedentes en ingeniería de sonido, video, performance e instalación de arte, desde lugares que van de la zona rural de Nuevo México hasta «la nueva Europa». Todos ellos han respondido a la aparición de nuevas tecnologías de manera singular y concreta. Lejos de una existencia sin cuerpo imaginada que alguna vez se celebró como «realidad virtual», el arte presentado en Sensorium explora los modos mediante los cuales los cuerpos de detección (las «máquinas de carne» de la cibercultura de la década de 1980) pueden convertirse en tecnológia corpórea para producir un amplificado, conectado y ampliado, así como una corporeidad desequilibrada – un nuevo sensorium. (Jones 2006: 2)

Uno de los experimentos recientes de mayor alcance en la tecnología de la plástica, que también es notable por sus ambiciones interculturales, es el Displace v. 1.0, una producción de labXmodal y del Concordia Sensoria Research Team (CONSERT) dirigido por Chris Salter, profesor de diseño y arte de los nuevos medios. Esta instalación, o «ambiente sensorial formativo», se realizó por primera vez en la Black Box de Concordia en noviembre de 2011. Se desarrolló a lo largo de cuatro días, durante la reunión anual de la American Anthropological Association en Montreal. Anunciado como «un simulador de vuelo para antropólogos», lo interesante era que se trataba de una exposición sin objeto alguno; tan solo generaba sensaciones. Inspirados por la cosmología multisensorial de una sociedad amazónica, los visitantes (en grupos de seis) navegaron por tres cámaras sucesivas (durante un período de 45 minutos), sumergiéndose en una sinfonía de sensaciones que incluía combinaciones inusuales de sabores -entregados en forma de líquidos y gelatinas-, una variedad de olores, superficies vibrantes, una plataforma giratoria, una niebla envolvente, olas de calor y un hexágono gigante formado por láminas de luz que cambiaban de color en sincronía con una banda sonora generada por ordenador. La exposición abrió una grieta en el sensorium occidental y permitió a los visitantes habitar temporalmente un mundo sensorial paralelo. Durante la sesión de discusión posterior, se invitó a los visitantes a compartir sus asociaciones y reflexionar sobre el papel de los sentidos como portales de la realidad, o más bien de otras realidades.

Resumiendo, que es gerundio, en el nuevo museo del siglo XXI, los sentidos » regresan». La instrucción didáctica está creciendo para complementarse con enfoques multimodales de aprendizaje. La observación pasiva -y aburrida- se ha visto compensada por la participación afectiva, redistribuyendo la autoridad para interpretar objetos. Desde un sitio para «epifanías de sentido único» (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 58), el museo, al menos en algunos casos, se está convirtiendo en una especie de gimnasio sensorial. Si bien en ocasiones el nuevo empeño por experimentar las propiedades de las cosas podría alcanzar el nivel del «sensacionalismo popular», también es posible que llegue a tener la capacidad de recrear el museo como un lugar emocionante de descubrimiento e inspiración histórica, intercultural y estética.

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