Profesionales y Nueva Museología

 

Durante mucho tiempo, la forma y la función del museo tuvieron la impronta del elitismo, de la exclusión social, de modo que solo era accesible para una minoría próspera y educada. Sin embargo, los tiempos han cambiado y, poco a poco, se han ido transformando determinadas perspectivas sobre las prácticas de los museos.

En 1989, el británico Peter Vergo mencionó, como citamos a continuación, una serie de «posibles museologías», entre ellas una «nueva» que, presumiblemente, surgiría a partir de otra más «antigua‟:

“En el nivel más simple, lo definiría como un estado de insatisfacción generalizada con la museología «antigua», tanto dentro como fuera de la profesión de los museos; y aunque el lector puede objetar que tal definición no es meramente negativa, sino circular, me gustaría replicar que lo que está mal con la museología «antigua» es que se trata demasiado de los métodos de los museos, y muy poco de los propósitos de los museos; esa museología en el pasado solo se ha visto con frecuencia, si es que se ha visto, como una disciplina teórica y humanística». (Vergo, 1989).

Este concepto pudo ser la base de la «Nueva Museología», concretamente en Inglaterra. Simultáneamente aparecería la escuela latina de pensamientos sobre las nuevas prácticas de los museos, también comprometida con los propósitos de estos y pensando en el desarrollo social. Si bien ambas visiones se han ido apartando progresivamente de la museología tradicional -donde una entidad centrada en sus colecciones es el negocio principal-, las versiones británica y latina tienen su propio modelo de visión. La teoría de Vergo se aplica a un museo basado en la conciencia; un museo que se abre a un público más amplio, con accesibilidad, participación e inclusión social como puntos focales. La escuela latina de pensamientos está más involucrada con la idea del desarrollo: el patrimonio como herramienta para el crecimiento. Se podría decir también que la Nueva Museología latina tiene un punto de vista político social, donde un enfoque de abajo hacia arriba es fundamental. Aunque la variante británica apunta a una sociedad equilibrada y socialmente inclusiva, es más común un camino de arriba hacia abajo en este sentido. En cualquier caso, ambas conciben las funciones de los museos como un vehículo para mejorar, a pesar de que sus pensamientos básicos difieran. La versión latina posee un fuerte deseo intrínseco de progresión, mientras que los británicos están motivados de una manera más extrínseca.

Estos pensamientos sobre la Nueva Museología se materializan de dos maneras: en primer lugar, la existencia de nuevos tipos de museos, como, por ejemplo, los museos ecológicos, los museos de barrio, los museos comunitarios, etcétera. En segundo lugar, la idea de incluir una amplia audiencia con un papel más activo. El acceso, la participación, la representación y la inclusión social son las palabras clave. Independientemente de las diferentes escuelas de la Nueva Museología, cada vez son más las personas que perciben la responsabilidad social del museo y sus posibilidades dentro del dominio público. El patrimonio se presenta como herramienta para el desarrollo social, mientras que el museo lo hace bajo el rol de facilitador. Algunos profesionales de los museos se refieren a estos cambios como la tercera revolución museística.

Podríamos plantear las siguientes preguntas: ¿por qué el museo debe cumplir «de repente» con este rol de responsabilidad social?, y por extensión, ¿por qué debería utilizarse el patrimonio como herramienta?. ¿Cuáles son los roles destacados por las partes interesadas y cuáles las trampas? ¿Qué giro tomará y hasta dónde podemos llegar con este paradigma de participación?

La responsabilidad social a nivel profesional no es una teoría nueva. A medida que nos dirigíamos hacia el siglo XXI, en todo tipo de ramas sociales y económicas, se producía un sentimiento creciente de querer ser relevante y humano, expresado en emprendimientos sostenibles. Pero, ya incluso antes, durante la segunda revolución de los museos, se inició un proceso de interacción con la sociedad a diferentes niveles. La más importante, era la función educativa y pública del museo. Se empezaba a hablar de una mayor concienciación del museo y de sus obligaciones para con la sociedad. Claramente, estas entidades adquirieron la capacidad de crear significado a medida que operaban física y metafóricamente en el ámbito público.

Gradualmente, el acento educativo cambió hacia una comprensión más amplia de la interacción con el patrimonio y las comunidades de origen. Se involucraban en el proceso de toma de decisiones a la hora de mostrar e interpretar su patrimonio, algo aceptado más ampliamente como una responsabilidad moral. «Los miembros de la comunidad de origen han llegado a ser definidos como autoridades sobre su propio patrimonio cultural». (Peers y Brown, 2002).

Edmund Barry Gaither, escribe:

“Los museos tienen la obligación, como instituciones educativas y sociales que son, de participar y contribuir a la restauración de la integridad en las comunidades de nuestro país. Deberían aumentar la comprensión dentro y entre los grupos culturales en la matriz de vidas en que existimos. Deberían ayudar a dar sustancia, corrección y realidad a las historias a menudo incompletas y distorsionadas que escuchamos sobre arte y historia social. No deben esquivar la controversia que a menudo surge de la reevaluación de nuestros pasados ​​comunes y superpuestos. Si nuestros museos no pueden reunir el coraje para abordar estas consideraciones de manera adecuada a sus diferentes misiones y escalas, debe plantearse la preocupación por la forma en que justifican la recepción de apoyo del público». (Gaither, 1992).

Según Gaither, la relación entre un museo y su público conforma una calle de doble vía. Cuando el museo decide quedarse en su torre de marfil y no utilizar sus medios para el desarrollo social, ¿cómo puede justificar esa actitud? ¿Podríamos decir que es éticamente correcto no utilizar los medios dados en beneficio del público? ¿Debería corresponder esta elección meramente al museo? Son muchas las preguntas que surgen cuando discutimos el papel del museo dentro de la nueva escuela del pensamiento sobre participación y desarrollo social. Existen tres tipos de participación, todos con sus propias estructuras de poder:

1) La iniciativa de base: donde una comunidad de práctica posee una motivación intrínseca compartida para el desarrollo. Como ejemplo, Ninsee (pasado y herencia de la esclavitud holandesa del Instituto Nacional de Amsterdam). Esta organización surge de un movimiento de base que se levantó reclamando un lugar para el recuerdo, y que alcanzó el éxito en el año 2002. Más tarde, el movimiento se convirtió en un instituto estable para la investigación, la educación, la documentación, la representación y la integración.

2) El enfoque de arriba hacia abajo: los museos se dirigen al público tratando de involucrarle. La Galería de Arte Moderno de Glasgow (GoMA) cuenta, desde 2006, con un programa de arte contemporáneo y de derechos humanos titulado «Fe ciega». Este programa, integrado a partir de exposiciones, proyectos de divulgación, eventos educativos y actividades se creó para generar conciencia y comprensión sobre el sectarismo y sus daños colaterales, un tema de alta prioridad para Escocia y particularmente para Glasgow, que se centra en la identidad, el barrio y la nación. Como promulga el museo, «se ha demostrado que el poder del arte contemporáneo aumenta la conciencia de los problemas sociales difíciles».

3) El museo como administrador: un enfoque innovador y un tanto paradójico en el que el museo quiere desempeñar el papel de gestor sin ser el iniciador, o siéndolo marginalmente. El museo es muy consciente de la fuerza del camino ascendente y se posiciona para desencadenar una iniciativa similar. El AHM (el Museo Histórico de Amsterdam) está actualmente involucrado en un proyecto de este tipo. La organización pidió a los estudiantes de la Academia Reinwardt que explorasen las posibilidades de una Comunidad de Práctica en el vecindario Dapper, en Ámsterdam. El proyecto Dapper (que forma parte del proyecto de tiendas de vecindario de AHM) invita a los comerciantes y clientes a participar en una Comunidad de Práctica. Esta comunidad podría presentar en un futuro próximo un hito con el tema «Tiendas de barrio». El primer tipo de participación, donde la iniciativa existe dentro de un movimiento de base, es característico de la Nueva Museología latina. El segundo, lo es de la escuela británica del pensamiento. El último enfoque, es un producto de nuestro tiempo, más o menos de la «Tercera revolución del museo», que no ha podido evolucionar sin los otros dos. La relación entre el museo y la comunidad se muestra diferente en todas estas categorías, en términos de poder.

Mientras que el museo funciona en la primera categoría como facilitador de iniciativas de base, desempeña un papel más activo en la segunda, donde trata, inconscientemente de involucrar al público, o a las comunidades de origen, en proyectos para el beneficio en pro del desarrollo. En la última categoría, el deseo del museo es trabajar con comunidades basadas en el primer tipo de participación. En contradicción, el museo aplica (como el término implica) los principios del enfoque de arriba hacia abajo. Solo el tiempo dirá si este camino es sostenible. En las categorías antes mencionadas participan las diferentes partes interesadas. Todas ellas tienen su propia motivación para participar. De una forma u otra, un museo no puede existir solo, los visitantes y las comunidades de origen son necesarios. Por otro lado, una comunidad de práctica alcanza sus objetivos más fácilmente con la ayuda y apoyo del museo.

Esta cooperación entre el tradicional museo estructurado de poder y una comunidad, funciona solo bajo ciertas condiciones. El arte de la participación reside, principalmente, en que todas las partes interesadas estén abiertas a sus objetivos. En segundo lugar, es importante ser conscientes de las fortalezas y debilidades de todas las partes y aplicarlas de una manera constructiva y responsable. Además, se requiere una verdadera creencia y motivación para mejorar, tanto por parte de la comunidad como del museo. Las intenciones del museo deben ir más allá de atraer nuevos visitantes y, sin duda, de marcar «el cuadro de participación» en la solicitud de financiación. Los más escépticos cuestionan la integridad del Museo dentro del paradigma de la participación, debemos ser conscientes de este escollo. La apertura de corazón, por parte de todos, es necesaria para una cooperación próspera.

En resumidas cuentas, podríamos decir que el experto del museo debe orientar y facilitar proyectos sostenibles. Ella (o él) pueden ofrecer activamente una experiencia basada en la recopilación, aportando su recorrido profesional en el ámbito organizativo, político y económico. El concepto de mentor promueve el intercambio de conocimientos y evita un gasto innecesario de energía, tiempo y dinero que las comunidades de prácticas podrían utilizar sin consultoría. De aquí en adelante, es posible ampliar la probabilidad de supervivencia de los museos a partir de un planteamiento de iniciativas interesantes. Como se mencionó anteriormente, el museo tiene cierta responsabilidad hacia el público y hacia el objeto. No obstante, también debería tratar de promover un clima cultural saludable, innovador y diverso, por así decirlo, pensando en el futuro. Con esto, no estamos sugiriendo que el museo deba dejar de practicar sus funciones principales tal como las conocemos hoy. Debemos formar a los profesionales de nuestros museos de la manera más adecuada para cuidar y proteger nuestro pasado materializado y su accesibilidad. Este podría ser el » grito» que derribara las paredes de marfil abriendo el museo a nuevos horizontes, convirtiéndolo en un lugar de aprendizaje vital donde poder establecer un diálogo entre el patrimonio y la sociedad.

Recurso:

Wilke Heijnen (2010): El nuevo profesional: ¿Novato o experto? Nueva museología en el siglo XXI. Sociomuseology III- Cadernos de Sociomuseologia Vol. 37-2010.


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