Teoría del Espacio Expositivo

 

Uno de los desafíos al afrontar un proyecto de diseño es pensar que el «buen» diseño debe tender a pasar desapercibido. La importancia del diseño ha de estar conectada con la forma en que apoya la comunicación de manera subconsciente, casi imperceptible. Una dificultad adicional a la teoría del diseño de exposiciones es la falta de un lenguaje común vinculado al espacio que puede utilizarse, para facilitar la comunicación y el entendimiento entre museógrafos, educadores, curadores y otros profesionales relacionados con la planificación de exposiciones (Hillier y Tzortzi, 2011; Macdonald, 2007; Stenglin, 2004). A continuación, mencionaremos algunos conceptos que deberían formar parte de ese lenguaje común, aunque aún no ha sido desarrollado un amplio vocabulario adaptado al contexto de los proyectos museográficos aplicados a las exposiciones (Macdonald, 2007).

Comenzaremos por la sintaxis espacial, que es una forma de describir, cuantificar y analizar las relaciones espaciales, y que se ha utilizado en arquitectura y diseño urbano -incluidos los edificios de museos- (Hillier y Tzortzi, 2011). La sintaxis espacial cuantifica los espacios en términos de relaciones y conexiones funcionales, a partir de la idea de que el desarrollo y aplicación de este concepto es una buena manera de predecir cómo los visitantes utilizan y dan sentido al espacio, más que de considerar el simple hecho del tamaño o la superficie (Hillier y Tzortzi, 2011). Dos medidas sintácticas clave del espacio son la «integración» (cuanto más integrada está la configuración, menos espacios deben recorrerse para llegar a todas las demás áreas) y la «conectividad» (el número de espacios varios directamente accesibles desde un espacio determinado) (Hillier y Tzortzi, 2011). Estas propiedades espaciales se muestran en los gráficos 1 y 2, abajo.

La visibilidad cruzada entre espacios (que puede diferir de la conectividad) también se emplea como una medida sintáctica (Choi, 1999; Rohloff, Psarra y Wineman, 2009). Si bien la integración y la conectividad describen propiedades espaciales separadas, el modo en que se correlacionan positivamente contribuye a la inteligibilidad general de un diseño (Hillier y Tzortzi, 2011). La mayoría de los estudios sintácticos sobre el espacio de los museos se han centrado en aquellos que exponen arte y cuyas propiedades arquitectónicas influyen en el flujo de visitantes y, por lo tanto, en la posible construcción del significado (Choi, 1999; Hillier y Tzortzi, 2011; Rohloff et al., 2009; Zamani y Peponis, 2010). Estos estudios demuestran que el tráfico de público en un museo, se concentra en las rutas más integradas, ya que representan el medio más eficiente para pasar de una galería, o sala, a otra. Los edificios con alta integración tienden a valorarse como más informales y dinámicos a medida que las personas se pasean por ellos (Hillier y Tzortzi, 2011).

Por otro lado, el nivel de conectividad también es importante para definir la sensación general de los espacios. Una baja conectividad impone restricciones al movimiento de visitantes; en sus extremos, permite una única ruta lineal que crea una narrativa de exposición didáctica (según el ejemplo de la figura 1). El aumento de la conectividad proporcionará más opciones de ruta y, por lo tanto, un mayor potencial de elección y exploración. Sin embargo, si esa conectividad es muy alta, puede ofrecer demasiadas alternativas, creando un recorrido confuso que resulte difícil para que los visitantes lo sigan fluidamente (Hillier y Tzortzi, 2011).

Figura 1.

Cada círculo representa una sala, o galería, y las líneas denotan rutas de acceso. La disposición de «abalorios en una cuerda» de los espacios que se muestran arriba a la izquierda, ilustra la integración baja (todos los espacios se deben atravesar para viajar de uno a otro sin rutas de acceso rápido), y una conectividad moderada (cada espacio está conectado a otros dos; no hay rutas sin salida pero tampoco hay nodos altamente conectados). La disposición de «cuadrícula», arriba a la derecha, muestra una mayor conectividad (más nodos conectados de forma múltiple y rutas alternativas) y una alta integración (se puede acceder a la mayoría de las habitaciones a través de no más de una o dos). El extremo de la cuadrícula tiene la máxima flexibilidad, pero puede resultar confuso para navegar por él.

Figura 2: diagrama de sintaxis espacial de un diseño de museo tradicional, con una columna de navegación altamente integrada desde la que irradian otros espacios.

(Adaptado de Hillier y Tzortzi, 2011).

Hasta la fecha, los estudios de sintaxis espacial en museos se han centrado, principalmente, en relacionar las propiedades sintácticas de los espacios (como la conectividad, la integración y la visibilidad cruzada) con el comportamiento observable de los visitantes, es decir, con el tráfico general, las rutas del movimiento de visitantes individuales, la ubicación y la duración de las paradas (Choi, 1999; Hillier y Tzortzi, 2011; Kaynar, 2000; Peponis et al., 2004; Rohloff et al., 2009; Wineman y Peponis, 2009). Dicha investigación es útil, aunque limitada, en la medida en que puede revelar cómo los visitantes experimentan el espacio, ya que se centra en estudiar solo el comportamiento observable. Estudios más recientes, que tratan de abordar esta brecha, (Lu y Peponis, 2014) se basan en entornos de exposiciones virtuales. Al considerar la dinámica entre visitantes y exposiciones, la sintaxis espacial pone énfasis en los parámetros espaciales de un entorno, y no en cómo las características individuales de los visitantes pueden moldear la percepción de ese espacio. Necesitaríamos más investigación para determinar si las medidas de sintaxis espacial se relacionan, o no, con la percepción de los visitantes de los entornos de exposición reales.


Figura 3: isovistas en espacios convexos y cóncavos.

(Adaptado de Stamps, 2007).

Por otro lado, derivado del escenario arquitectónico, encontramos el concepto de «isovista», que se puede utilizar para caracterizar ambientes interiores. Una isovista, o polígono de visibilidad, es la extensión visible desde un punto de vista determinado en un espacio. La relación entre la isovista y el área circundante dependerá de la forma de la habitación (figura 2). Para espacios convexos, la isovista y la forma de la sala serán los mismos; en el caso de espacios de interconexión, una isovista puede ser más grande que el tamaño de la sala descrito arquitectónicamente. Para espacios cóncavos, la isovista será más pequeña que la habitación. Los aisladores de los espacios cóncavos incluirán los límites ocluidos que denotan la extensión visible del punto de vista, así como los límites sólidos que representan paredes y otras barreras físicas (Stamps, 2007). Como medida bidimensional, las isovistas pueden colocarse sobre diferentes elevaciones dentro de una sala con diversos propósitos: una isovista a nivel de los ojos medirá el área visible desde un punto dado; una isovista al nivel de la rodilla medirá el área que es físicamente accesible. Estas serán medidas significativamente diferentes en entornos de exposición de planta abierta, donde se pueden formar barreras para el movimiento pero no para la visibilidad (Wineman y Peponis, 2009).

Se ha llegado a la conclusión de que el tamaño y la concavidad de las isovistas son las propiedades más importantes del espacio. Desde una perspectiva psicológica, la isovista está limitada por el hecho de ser un parámetro bidimensional, que no tiene en cuenta la altura del techo, algo que se considera normalmente un factor importante en la percepción global del espacio (Stamps, 2005a ; Stenglin, 2004). Además, la isovista describe una vista de 360°, solo una proporción de lo que estará dentro de la línea de visión de un visitante en un momento dado, a medida que recorre el espacio de una exposición. Lo que el público ve y cómo lo interpreta dependerá de su dirección de movimiento y ángulo de visión (Lu y Peponis, 2014). Por lo tanto, se puede considerar que la isovista es una descripción de las posibilidades de visibilidad, ya que muestra el alcance de las vistas que son posibles desde un punto de visión particular. Para espacios de altura uniforme (como es el caso de la mayoría de los espacios de exposiciones), Franz y Weiner (2008) han propuesto y realizado pruebas exploratorias iniciales de una teoría de la «semántica espacial». Esta idea relaciona las propiedades de las isovistas con las del espacio experimentado (espacio, cercanía, complejidad y orden), que son propiedades espaciales importantes en la psicología ambiental.

Las exposiciones pueden considerarse como la construcción de significado en el espacio tridimensional. Este, tiene un lenguaje y una gramática que pueden analizarse y teorizarse utilizando conceptos que se han originado en la lingüística y la semiótica (Anyfandi, Kouladis y Dimopoulos, 2010; Austin, 2012; Stenglin, 2004, 2009). Stenglin (2004) desarrolló una teoría de la experiencia de los espacios museísticos basada en el concepto de «encuadración», extraído de la teoría lingüística. Se trata de una teoría vinculante basada en la premisa de que un factor clave en nuestras respuestas afectivas al espacio es la sensación de seguridad. La vinculación es, por lo tanto, una medida de cómo un espacio se cierra o se abre alrededor de un visitante: un espacio «demasiado unido o próximo» se hará claustrofóbico y restrictivo; un espacio «demasiado desunido» hará que un visitante se sienta vulnerable y expuesto. Entre estos dos extremos inseguros hay dos categorías de seguridad: unidas y desunidas (figura 4 abajo), que es una escala vinculante para la experiencia del espacio tridimensional (adaptado de Stenglin, 2004, 2009). Los espacios unidos y desunidos se asocian con sensaciones positivas: comodidad, seguridad, libertad, felicidad y satisfacción (Stenglin, 2004). Los criterios para los espacios encuadrados y sin unir tienen una forma de lectura, con diferentes normas culturales y socio-económicas que determinan qué tipo de espacios se sentirán, o no, unidos de una manera óptima (Stenglin, 2004).

Figura 4.

Un gran atrio abierto con una altura de techo que abarca varias plantas -característica típica de muchos edificios de museos-, es un ejemplo de un entorno sin límites. Será un espacio destinado a comunicar un sentido de entrada ceremonial, imposición y grandeza. Stenglin argumenta que para algunos visitantes, las proporciones arquitectónicas abrumadoras representan un estado que no tiene límites y por lo tanto resultan inquietantes. Esto es similar al «efecto umbral», al imponer fachadas que representan una barrera, en particular para los visitantes que no suelen visitar un museo (Heumann Gurian, 2005; Stenglin, 2004).

Los espacios encuadrados, por el contrario, tienden a estar más contenidos en su alcance (es decir, ausencia de ventanas) e íntimos en escala (techos más bajos, salas más pequeñas). Los espacios de exposición unidos son, en esencia, más tranquilos y más contemplativos. La vinculación también se asocia con entornos más restringidos. Por ejemplo, un flujo de visitantes altamente controlado sería indicativo de encontrarnos en un espacio enlazado. Los espacios demasiado limitados o estructurados pueden percibirse como limitados y, por lo tanto, opresivos (Stenglin, 2004).

La luz natural es un importante desintegrador de espacios, tanto con el uso de ventanas (que permiten vistas hacia afuera) como de tragaluces (Stenglin, 2004, 2009). En contraposición, muchos espacios de exposición -en particular, los entornos de caja negra completamente cerrados (descritos por Toon, 2005)- excluyen específicamente la luz natural y, por lo tanto, son espacios encuadrados. Para algunos visitantes, esta exclusión de la luz natural y sus vistas puede representar un espacio un tanto limitado y, por lo tanto, poco atractivo (Stenglin, 2004).

Muchas propiedades espaciales que afectan a los recorridos están directamente relacionadas con la arquitectura; por ejemplo, la orientación de las paredes, el grado de permeabilidad entre espacios y los tamaños de las áreas cerradas. Sin embargo, las decisiones de diseño de interiores, en particular sobre el uso de luz, color, materiales (incluidos los materiales reflectantes, como las piscinas de agua y los espejos) y textura, también pueden ser utilizadas para cambiar un espacio arquitectónico determinado al afectar a su ambiente (Stenglin, 2004). El diseño puede tener un efecto significativo sobre cómo se sentirá un espacio no conectado. Al describir esquemas de color desde una perspectiva arquitectónica, Meerwein, Rodeck y Mahnke (2007) utilizaron un lenguaje similar para determinar las respectivas opciones de color en pisos, paredes y techos. Los colores del piso en gris medio, verde oscuro y marrón se describen con términos como «seguro» y «de apoyo», mientras que estos mismos colores se consideran «opresivos», «restrictivos» o «amenazantes» cuando se aplican a paredes o techos. Al aplicar la teoría de la vinculación al diseño de exposiciones, Stenglin (2004) defendió los cambios suaves, en lugar de repentinos o dramáticos, en el estado de conexión de un espacio a otro, porque esto último puede resultar desconcertante y distraer al visitante. Sin embargo, también sostuvo que es deseable alguna variación en ese estado de las conexiones en el transcurso de una experiencia de museo, ya que dicha variedad puede ser estimulante y, por lo tanto, prevenir la «fatiga». Si bien Stenglin se basa en numerosos ejemplos en exposiciones y edificios de museos, muchos de los resultados son meramente teóricos, ya que no estudió directamente el impacto del estado de las conexiones (tránsito en el recorrido) en la experiencia del visitante.

Recurso:

Regan Forrest (2014): Factores de diseño en la experiencia del visitante del museo. University of Queensland. Business School (Tourism Cluster).


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