13 Hechos Sobre la Falsificación de Arte

1.

Imaginamos que el delito de la falsificación del arte ha existido desde que somos capaces de crear cosas bellas. Sin embargo, es muy difícil encontrar una falsificación en Occidente antes del siglo XV, en contraste con China, donde, al igual que ocurría con el papel, los cohetes y los espaguetis, ya lo estaban haciendo un milenio antes. Han existido casos de falsificación de textos desde que los documentos adquirieron autoridad legal, y las monedas falsificadas aparecen casi al mismo tiempo que fue inventada la acuñación, a principios del siglo VII a de C. Pero las falsificaciones en arte surgen cuando se asienta la idea de que una obra debe apreciarse principalmente como algo singular, como una representación irrepetible y exclusiva de su autor.

2.

Las obras de arte no siempre fueron obras de autor. Tal y como las vemos consagradas en los museos modernos, constituyen una aberración histórica. Algunos de los experimentos más interesantes sobre el arte del siglo XX nos han permitido entender este concepto. Medios como la fotografía o la película -que involucran la reproducción mecánica-, acaban con la noción de una auténtica y única obra de arte, como así lo entendió Walter Benjamin: no tiene sentido pedir la impresión auténtica de un negativo fotográfico. Y luego está el ready made producido en fábricas, las imágenes saturadas de medios del Pop Art, las aplicaciones seriales del Minimalismo y del Arte Conceptual. Finalmente, el universo digital ha introducido la idea de imágenes sin presencia física, donde cada instancia virtual ofrece exactamente la misma información y no existe degradación de una reproducción a la siguiente.

3.

Antes de la llegada del culto al arte, antes de que el museo fuera un hecho, en la estructura interrelacional de las galerías de arte, el erudito conocedor, el vendedor de arte y la falsificación, las imágenes falsificadas era valoradas como «copias de copias» de una manera casi natural. El técnico neoplatónico, alquimista y mnemotécnico del siglo XVI, Giulio Camillo, describió que las imágenes son una de las «fases» que un cuerpo puede tomar: existe la forma del cuerpo físico, que luego podría traducirse de una manera sutil en pintura (Camillo hace referencia al trazo hecho de él por Tiziano), y en otra, aún más sutil, en la reflexión de un espejo. La idea era antigua y afectaba fundamentalmente a la forma en que se valoraban y comprendían las imágenes, que por entonces no eran meras representaciones, sino que se entendían como interpretaciones de la forma física de una persona trasladadas a otro medio. Al transferir los lineamientos de la forma, en realidad se estaba transmitiendo algo de la esencia de la persona a la que representaban. Otras interpretaciones de formas copiadas de imagen a imagen eran simplemente extensiones del mismo proceso.

4.

Toda la tradición del icono bizantino se basaba en la idea de que la copia de una imagen, si se hacía con precisión, suponía una nueva interpretación de la forma inicial. Se creía que los iconos de los retratos tenían su origen en un momento de verdad milagrosa -cuando San Lucas pintó el retrato de la Virgen María, por ejemplo-. Las imágenes posteriores, así como las interpretaciones de la forma esencial de la Virgen, se presentaban como copias de ese rasgo original. Esto conducía a que las imágenes tuvieran una vida cronológica extraña e inestable. Un icono realizado ayer, si se transmitía de manera legítima desde la imagen original, podía ser tratado como una antigüedad. El prelado bizantino Nikephorus, en el siglo noveno, declaró lo siguiente acerca de un icono reproducido en su época: “esta imagen de Cristo no es un invento nuevo. La imagen tiene la autoridad del tiempo: está de acuerdo con la proclamación de los evangelios».

5.

El filósofo Nelson Goodman, estableció la distinción entre obras autográficas -como pinturas-, que existen como obras únicas, y obras «alográficas»- como las composiciones musicales-. Dos representaciones diferentes de la Quinta sinfonía de Beethoven son ejemplos, igualmente, de la Quinta sinfonía de Beethoven. Los textos también son alográficos en un sentido básico: una edición Penguin de Jane Austen de «Sentido y Sensibilidad», ofrece la misma narración que una de lujo, siempre que siga el mismo texto establecido filológicamente. Apuntamos a la edición de bolsillo y decimos: «esta novela se escribió alrededor del 1810». Si utilizamos la distinción de Goodman, a través de algunas adaptaciones históricas, encontramos que en épocas premodernas las imágenes funcionaban casi alógicamente. Eran iteraciones de una imagen de prototipo, por lo que pertenecían tanto al tiempo del contenido que describían como al momento de su creación.

6.

En la antigüedad romana, las famosas estatuas griegas contaban con innumerables réplicas, que eran consideradas  sustitutos legítimos del original. El escritor romano del siglo II, Luciano, describió sistemáticamente las copias como «la obra de Myron» o «la obra de Policicitios». Se entendía que la obra residía en la forma y en la concepción básica, y que podía ser copiada por un artesano capaz. A veces, el copista firmaba con su propio nombre la escultura, sin que necesariamente se considerase fraude; simplemente reclamaba crédito por la ejecución técnica del trabajo realizado. En su tratado «Sobre lo sublime», Longinus, escritor del siglo III, tuvo cuidado de distinguir entre la imitación literaria y el plagio y, para caracterizar la imitación «buena», la comparó con «tomar moldes de hermosas estatuas, «algo que es aceptable. Mientras que la copia exacta de los textos suponía un robo, hacer una réplica de una estatua constituía una buena transmisión cultural. La autoría literaria y la artística no eran, pues, valores culturales equivalentes.

7.

Cuando las imágenes habitan en una cultura de la copia, no hay espacio para la falsificación. Sin un culto al trabajo producido originalmente- apreciado como una actuación singular e irrepetible-, sin una concepción del trabajo como un evento, la falsificación no tiene función posible. Por eso es tan difícil encontrar ejemplos documentados de falsificación de arte en la Antigüedad y por eso, también, los pocos conocidos no son concluyentes: en cada caso, lo que se alega como falsificación puede explicarse razonablemente como una copia. Pero en última instancia, no estamos hablando de un ejemplo u otro: la pregunta es sistémica. O bien la falsificación es algo generalizado o no lo es; o bien es una característica estructural del mundo del arte o no lo es -en la Antigüedad y la Edad Media no lo fue-. Los romanos eran los grandes legisladores: tenían leyes sobre la falsificación de documentos y monedas, pero no sobre la de obras de arte.

8.

En 1440, un prelado flamenco viajó de Roma a Cambrai con una pequeña pintura de la Virgen y su Hijo, atribuída al apóstol San Lucas. La exótica obra de arte se instaló en la catedral de Cambrai y pronto se hizo famosa en su nuevo entorno, expuesta como un retrato de la Virgen realizada por un apóstol. El hecho de haber sido pintada por San Lucas atrajo a miles de peregrinos. Pero en realidad, se había pintado unos 100 años antes de manera bizantina por un pintor italiano, probablemente sienés. Se trataba, en sí misma, de una copia, una adaptación que durante mucho tiempo se había atribuído a San Lucas, la Virgen de la Ternura, o la Virgen Eleousa. A su vez, generó copias: quince ejemplares de Petrus Christus y Hayne de Bruselas fueron ordenados solo en la década de 1450. Al igual que la Cambrai Madonna, no son copias exactas: no existe esfuerzo alguno por evitar un estilo de pintura propia del siglo XV en los cuerpos y rasgos faciales, e incluso hay ciertos cambios significativos, como en la mirada de la Virgen. Otras pinturas, como la de Rogier van der Weyden, muestran adaptaciones aún más libres del modelo original.

9.

En la copia de un texto, una palabra mal escrita, o una palabra omitida, son señal de alarma de que el escritor-copista ha cometido un error. En medios «continuos» como la pintura o la escultura, no hay forma de saber si la copia hecha a mano se ha desviado del modelo. Por esta razón, los protocolos que regían la sustitución de imágenes generalmente toleraban pequeñas diferencias entre los modelos y las copias. Lo importante era, sobre todo, la transmisión de contenido programático y esencial. Es por eso que las copias premodernas están tan lejos de ser exactas. Solo un parecido tipológico general vincula las diversas copias de Axrodita de Cnidos de Praxiteles. Es una de las estatuas más famosas de la Antigüedad y, sin embargo, las copias difieren tanto entre sí que solo podemos intentar adivinar cómo sería el original perdido.

10.

Alrededor de 1500, el mundo del arte comienza a llenarse de historias de fraudes, escándalos y represalias relacionadas con falsificaciones, lo que no quiere decir que las falsificaciones desplazaran los modos tradicionales de copia de la noche a la mañana. Las falsificaciones surgieron de manera irregular, en ciertos lugares y en ciertos momentos. Un trabajo realizado como copia podía tratarse como una falsificación en otro contexto. Las condiciones de conspiración salpicaban a autores conocidos, una nueva generación de coleccionistas y conocedores, un mercado de arte emergente y una nueva clase de intermediarios, más tarde conocidos como distribuidores (marchantes). En 1496, Miguel Ángel realizó un Cupido durmiente a la forma antigua. Un proto-comerciante le sugirió «aflorarlo» para venderlo como antigüedad a un precio más alto. El rico Cardenal que lo compró -por el precio de una casa-, se indignó cuando el trabajo quedó expuesto, por lo cual se deshizo de él. Una de las grandes coleccionistas de arte de la época, Isabella d’Este, se hizo con él casi de inmediato, y ahora se muestra como una famosa falsificación de Miguel Ángel. De hecho, ella lo colocó junto a una (copia) del famoso Cupido Durmiente del antiguo escultor griego Praxíteles, y organizó una mini- exposición sobre el tema de las copias y falsificaciones, la modernidad y la antigüedad.

11.

Las concepciones tradicionales de la copia no han desaparecido. Cuando Reginald Pole, a un amigo de Michelangelo, el maestro le pide su copia de un dibujo de una Pietà, él responde que estaría encantado de regalarlo, ya que puede conseguir otra copia de un amigo. Hasta el día de hoy, los estudiosos han debatido la atribución de varios dibujos de Miguel Ángel de los que existen copias. Un amigo aristocrático le preguntó a Isabella d’Este por su pintura de María Magdalena, y ella respondió que le complacería enviársela, siempre y cuando le diera tiempo para hacer una buena copia.  Actualmente, existen empresas que se ocupan de «falsificaciones genuinas», copias pintadas por expertos de pinturas famosas,  que son vendidas como copias haciendo un enorme negocio. Una copia bien ejecutada, aún conserva algo de la magia y la fuerza del original. Recientemente, una réplica de un Van Gogh se vendió como copia por 200,000 dólares. Si las falsificaciones son la forma en que las copias se posicionan en la era del arte, este es el modo de colocar las copias en la era de la falsificación.

12.

El surgimiento de la falsificación de arte presupone una cultura en la que lo que importa no es el contenido que transmite la obra, sino las cualidades irreductibles que hacen de este trabajo un acontecimiento ineludible. Con el tiempo, esta concepción del arte formaría la base de una disciplina denominada Historia del Arte, que dedicaba sus energías a colocar cada ejecución artística en una línea de tiempo, y a estudiarla como el trabajo de un autor en un momento histórico determinado. Cuando el sacerdote y coleccionista de arte del siglo XIX, Alexander Schnütgen, se hallaba en su lecho de muerte, se le llevó uno de sus crucifijos para que lo besara. Abrió los ojos, lo miró un momento y dijo: «siglo XIII». En este caso, el conocedor había eclipsado al sacerdote. Siempre la mímica, la falsificación se ajusta a los nuevos criterios de valor. Ya no se contenta con reproducir las características esquemáticas, ahora apunta a brindar los tipos de detalles que satisfarían a un experto conocedor. Una copia del siglo XVII de Cambrai Madonna muestra las nuevas normas  en funcionamiento. Se trata de una copia de la era de la falsificación lo suficientemente exacta como para confundir a los críticos respecto a la fecha de su realización. Hasta que se realizaron pruebas científicas no se determinó su auténtica edad.

13.

La falsificación / copia de emparejamiento puede ser más interesante que la copia / original de emparejamiento. La falsificación no es solamente la versión criminalizada de lo que había sido en tiempos anteriores una réplica legítima. Un efecto colateral de un sistema en el que la performatividad lo es todo, la falsificación es la copia de forma arraigada. Se arrastra por la superficie del arte, imitando con cuidado obsesivo la apariencia del original. En última instancia, por supuesto, al servir al culto de la obra creada, la falsificación pretende subvertirla: está por demostrar que una obra puede escapar de su momento histórico y de su autor. Lo singular puede repetirse. La amenaza de la falsificación intensifica los agradables rituales del arte, como mirar de cerca o hacer distinciones finas, hasta el punto en que se convierten en una permanente vigilancia paranoica sobre la sospecha de lo falso. La falsificación es la mala conciencia acosadora del culto al arte, que esconde la obsesión por los originales y se burla de nuestro fetichismo sobre el objeto artístico.

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