Comprendiendo el Espacio Expositivo

El término «espacio» se utiliza, con relación a la arquitectura, como el contexto que nos rodea, pero también aparece, en un sentido filosófico, referido a una experiencia. Natalie Hope O’Donnell, actual curadora del proyecto Munchmuseet on the Move en Oslo, nos propone teorías del espacio surgidas de un discurso arquitectónico: «El espacio como práctica curatorial: La exposición como construcción espacial» (2016). Y cita al historiador de arte alemán August Schmarsow, cuando dice que la esencia de la creación arquitectónica es el espacio, y que este nace a través del cuerpo humano y del propio  sentido del espacio (Hope O’Donnell, 2016: 29-30). Sobre esta perspectiva, el espacio existe dependiente del cuerpo humano. Tiene que haber una presencia humana para hablar de espacio, que es una proyección desde dentro del sujeto y hacia el exterior.

De la misma manera, el espacio se refiere a la arquitectura (Hope O’Donnell, 2016: 29): la escenografía tiene que ver con el espacio, la escritura, la construcción o la narrativa del propio espacio (Abramovic et al., 2011: 113; Oddey y White, 2006: 17; Eeg-Tverbakk y K. Ely, 2015: 36). ¿Pero cómo podemos describir esta relación? Existen algunos términos que pueden resultarnos útiles: conceptos filosóficos que nos ayudan a comprender las dinámicas relacionadas. En primer lugar, podemos examinar la relación entre escenografía, diseño y arquitectura. A través de la evaluación de las similitudes y diferencias que se dan entre la escenografía y los campos de estudio a los que se asocia en la actualidad, podríamos obtener una explicación más sencilla de sus características propias.

No hay duda de que los campos del diseño, la arquitectura y la escenografía se hallan interrelacionados, incluso se utilizan por igual para explicar la creación y construcción espacial proyectada. Su área común es el espacio, la forma y la visibilidad en edificios, escenarios, interiores y en áreas públicas. Por lo tanto, sus definiciones también están impregnadas de una ideología que depende estratégicamente del perfil profesional del autor en una situación dada. El museógrafo/a de la exposición puede considerarse arquitecto/a o escenógrafo/a de la misma, y viceversa, ya que ambos suelen tener las mismas responsabilidades. Tampoco es un título blindado; se refiere a los antecedentes del profesional y a la identidad elegida como tal,. A veces, simplemente es el resultado de un título oficial de trabajo especificado por la institución. En última instancia, todos los campos comparten la misma preocupación común por el uso y aprovechamiento del espacio.

Annelise Bothner-By, cuenta con antecedentes interdisciplinarios en el campo de la arquitectura de interiores en museos. En su obra: «Encuentros en las salas de exposiciones», distingue entre «diseño» y «arquitectura» de exposiciones- esto último referido al trabajo en la sala de exposiciones (o la sala dentro de la sala), por lo que se aproxima a los elementos de la exposición y a los objetos en general (Bothner-By, 2015: 9)-. Por otro lado, el museógrafo/a de la exposición se ocupa del diseño de la sala y de la comunicación visual (la transmisión de información e ideas dentro del espacio) y se compromete, asimismo, con los objetos y el contenido visual, pues se ubican en un contexto espacial. En su opinión, la escenografía es una parte del diseño, entendiendo que esta disciplina trata de transmitir un mensaje a partir de herramientas espaciales. Sitúa al museógrafo/a en la misma posición que el escenógrafo, cuyo objetivo es crear construcciones espaciales que transmitan una historia o un sentimiento a través del uso de la luz, los volúmenes, las estructuras, las proporciones, las texturas, la densidad, la materialidad (física), el color y el sonido (Bothner-By, 2015: 9).

El museógrafo y el arquitecto pueden involucrarse utilizando recursos que cuentan con componentes escenográficos, porque la escenografía trata de crear un diálogo con la audiencia y con la narrativa o el tema inherente de la exposición. Es, a la vez, comunicación visual (en el uso común de la palabra) y «dramaturgia» (Eeg-Tverbakk y K. Ely, 2015: 35). Serge von Arx, profesor y director de The Norwegian Theatre Academy en Østfold Norway, enfatiza sobre ese componente de la dramaturgia. Para él, el teatro convierte la arquitectura en escenografía a través de un monumento dramatúrgico (Eeg-Tverbakk y K. Ely, 2015: 36). En este sentido, la escenografía es arquitectura, pero una arquitectura que encarna la técnica de la narrativa o de la composición dramática. Por otro lado, la escenografía es también una subcategoría del diseño y de la arquitectura, pues su compromiso con el espacio es tanto visual como corporal. Está vinculada al rendimiento en la audiencia y a la exposición del punto de encuentro y, por lo tanto, solo se realiza cuando se lleva a cabo esta unión.

El concepto francés mise-en-scène posee algunas connotaciones equivalentes a las características de la escenografía. Sin embargo, carece de un componente que permita comprender la fuerza de la participación escenográfica. La mise-en-scène es originalmente una expresión empleada para describir los aspectos de diseño construidos de una producción teatral o cinematográfica; significa «colocado en una escena» o «en el escenario». En los estudios cinematográficos, el término se refiere a todo lo que aparece ante la cámara y sus composiciones visuales, pero en un contexto más amplio está relacionado con los lugares que nos rodean en la vida cotidiana. La arquitectura de una ciudad o de un espacio público podría describirse como una puesta en escena, y los interiores con decoración propia de nuestra casa serían una versión personal de este concepto (Corrigan y White, 2008: 42). Lo importante es que una mise-en-scène hace referencia a una construcción intencionada, es decir, a una construcción deliberada del espacio enfocada a generar una cierta sensación o experiencia. Y esto puede deberse a razones prácticas o estéticas, o simplemente a una norma institucional- como la forma habitual de construir un tribunal, una sala de conferencias o una iglesia-. Todos estos ejemplos encarnan o expresan una cierta distribución del poder de la autoridad, si bien, una iglesia, o la puesta en escena de la catedral, pretenden, a su vez, inspirar contemplación, humildad y reflexión, tanto a través de los elementos arquitectónicos de la planta de la basílica como de la transmisión de la luz como efecto emocional (Corrigan y White, 2008: 43).

«La Introducción a la Escenografía de Cambridge» explica la mise-en-scène como «el proceso de realización de un guión teatral y los marcos estéticos y conceptuales particulares que se han adoptado como parte de ese proceso» (McKinney y Butterworth, 2009: 4). Esta definición difiere de la primera en cuanto a que se refiere a un proceso, y no a una construcción. No solo describe los elementos físicos y su expresión en un contexto teatral, sino que también incorpora el guión teatral como un elemento de la puesta en escena. Así pues, parece que la escenografía se relaciona con, e incluso es igual, el constructo de la puesta en escena, tanto en el sentido más amplio descrito por las fuentes dentro de los estudios cinematográficos como en los marcos de la escena teatral. La importancia de esta propuesta radica en el hecho de que los planteamientos escenográficos forman parte de la puesta en escena, pero no se limitan a esto (McKinney y Butterworth, 2009: 4). En «The Cambridge Introduction to Scenography», McKinney y Butterworth describen el concepto de mise-en-scène como algo sintético:

«Es un sistema sintético de opciones y principios de organización que serán evidentes en el desempeño, pero describe un concepto teórico abstracto, en lugar de lo que realmente sucede en el punto de desempeño. La escenografía, como se muestra, se define en su realización y rendimiento en lugar de su intención (es decir, la puesta en escena)» (McKinney y Butterworth, 2009: 4).

En esta cita queda claro que, a pesar de que la escenografía tiene los mismos intereses, la puesta en escena carece del aspecto performativo incorporado en aquella. Mientras que la puesta en escena se correlaciona con la infraestructura material, la escenografía tiene también en cuenta la experiencia vivida del sujeto activo. La escenografía se completa totalmente cuando se lleva a cabo la actuación, cuando el cuerpo del visitante se mueve a través del espacio.

Lo que no está tan claro es cómo la escenografía se relaciona con el sujeto activo, a través de la experiencia del visitante. Ni cómo la escenografía lo hace con el «guión teatral»; un elemento sugerido por McKinney y Butterworth (2009: 4), que en el contexto del museo tiene su paralelo en la narrativa de la exposición.

¿Qué significa que la escenografía es relacional? Serge von Arx enfatiza en cómo la escenografía siempre se halla vinculada a la audiencia mediante el uso de referencias (Eeg-Tverbakk y K. Ely, 2015: 34). Estas referencias (señala) pueden ser un «texto, una pieza musical, un movimiento o un tema», y añade: «no hay escenografía sin un ancla de enlace, y es la posición del ancla con relación a una noción referente lo que crea su diálogo inherente» (Eeg-Tverbakk y K. Ely, 2015: 34). En cualquier exposición de museo, este podría ser el tema, la historia o la pregunta de investigación base para el discurso museológico de la misma. En museos de historia cultural, etnográficos o técnicos, esta idea se relaciona con la colección u objetos específicos que exhibe el museo.  Independientemente, el objetivo del escenógrafo no es reproducir las ubicaciones del enlace o el punto de referencia. Jugar con la imaginación del espectador es clave, ya que la tarea del escenógrafo consiste más bien en revelar un contexto sutil del drama sugiriendo algo que no está allí.

Si nos apoyamos en la intermediación, en la presencia y ausencia de objetos, en el contraste dentro de los materiales y sus superficies, en el tamaño y en otras variables como la luz y la oscuridad, el escenógrafo crea una tensión en un espacio concreto. La escenografía trata, en gran medida, de evocar la imaginación del visitante a través de una construcción interpretada de la realidad. Esto se logra insinuando algo que no está necesariamente allí como evidencia física, sino que se materializa a través de la calidad de los elementos construidos de la exposición.

En el análisis del espacio de Grossraum, se habla de la tensión creada en el espacio con relación al tema, la narrativa textual y los instrumentos escenográficos. Para averiguar el papel que tiene la escenografía en la comunicación de la narrativa de la exposición, se debe evaluar la tensión existente entre los componentes de la propuesta museográfica. Un referente podría ser el concepto de la exposición, el punto de referencia común en el proceso de producción y la base para construir la realidad que buscamos que el visitante experimente en la exposición. De todos estos conceptos el más importante es el de la «política del espacio», concepto que recorre la exposición, señalando tanto la experiencia del espacio, los objetivos de la comunicación museológica y la ideología que históricamente se le atribuyen, como el método por el cual se crea dicha exposición. Este concepto analítico marcará, por lo tanto, la propuesta sobre el espacio expositivo de Grossraum.

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