En las últimas décadas, el mundo ha sido testigo del auge de los nuevos edificios de museos, así como de los proyectos de expansión y renovación. Con algunas inversiones muy significativas, los desarrollos tecnológicos y los recientes enfoques en los estudios de museos permiten a los arquitectos experimentar con formas arquitectónicas innovadoras y, por lo tanto, desafiar a la institución ofreciendo una gama de nuevos usos y propósitos del edificio (curiosamente, museólogos y museógrafos normalmente no participan en la creación arquitectónica). Estos factores, combinados con la publicidad, han hecho que los grandes proyectos de museos sean el «no va más» ansiado por los arquitectos. Por otro lado, con la esperanza de captar la atención internacional, la renovación urbana y el aumento de la inversión, los gobiernos de todo el mundo apoyan estos mega proyectos, buscando arquitectos de renombre para construir sus museos. Los edificios icónicos pueden resultar beneficiosos para la imagen pública de la institución, e incluso para una ciudad o área geográfica completa, pero en muchos casos se sacrifican otras cualidades esenciales para el funcionamiento de un museo. El campo de los estudios de museos está fuera de los proyectos icónicos a gran escala, que son contemplados como algo que únicamente parece concernir a los arquitectos. Por otro lado, los edificios se representan y analizan con frecuencia en un estado abstracto cuando no se construyen ni se utilizan, lo que apenas supone un abrir y cerrar de ojos en toda la existencia del edificio. Se pasa por alto la naturaleza compleja del proceso de hacer arquitectura de museos, algo mucho más complicado si se deja fuera del proyecto a los verdaderos profesionales de los museos.
Aunque, por lo general, es el nombre del arquitecto el que se asocia al proyecto, los profesionales de los museos deberían ser una parte importante en el desarrollo de un nuevo edificio, cuyas funciones principales han de ser atendidas por expertos. Por otro lado, se prevé que el edificio del museo sirva a la comunidad y estimule el cambio institucional. Esta última expectativa podría cumplirse si el diseño ofrece un uso alternativo del espacio con relación a las funciones típicas del museo, o incluso si sugiere acomodar funciones completamente nuevas. Un ejemplo famoso lo encontramos en el Centro Pompidou de París: un acceso abierto desde la plaza adyacente al edificio, un inmenso espacio de la planta baja y, a través de la escalera mecánica, una azotea que supone una accesibilidad pública sin precedentes, añaden una conexión animada con el entorno urbano. El edificio aloja no solo galerías para colecciones temporales y permanentes, sino también una biblioteca, librerías, un cine, salas de conferencias, un restaurante de alta cocina y una tienda, lo que representa una excepcional amalgama de funciones. Si este es, o no, el mejor ambiente para la apreciación del arte, ya es otro cantar. Lo importante es considerar que todas esas expectativas difícilmente pueden ser llevadas a cabo únicamente por el vientre del arquitecto.
Con el fin de explorar las posibles conexiones entre el funcionamiento de los museos y los procesos y resultados de planificación arquitectónica, MacLeod aplica una teoría que reconoce que la arquitectura está involucrada en «política, poder, significado social compartido, formación de identidad individual y un sentido del Yo». Por un lado, la arquitectura de los museos debería entenderse como una secuencia de actividades interrelacionadas ejercidas por arquitectos, profesionales de museos y público, y no por un único contenedor terminado. Los edificios de los museos son vistos como producciones sociales y culturales que se realizan no solo mediante la construcción de la materia física, sino también – a través del uso, la interpretación y la ocupación – gracias a la formación de identidad y creación de un sentido. Las reflexiones teóricas para mediar entre la arquitectura y el público son tan importantes como la presencia física del edificio. Manteniendo el enfoque constructivista del aprendizaje, MacLeod declara:
«Nuestra comprensión de la arquitectura se configura a través de un conjunto de conocimientos heredados, la arquitectura que vemos y experimentamos, y las cosas que leemos o nos hablan de la arquitectura a través de imágenes y textos producidos por la profesión arquitectónica, y dentro de los parámetros estrechamente controlados de su práctica. La arquitectura es, en este sentido, un sistema, al igual que la ropa es moda».
Por otro lado, la arquitectura es, como lo describe Pierre Bourdieu, un «campo de prácticas», en el que los principales actores son arquitectos que persiguen un capital cultural, económico, social y simbólico. La arquitectura es solo uno de los muchos campos de práctica semiautónomos que, en mayor escala, constituyen el espacio social. La escena del museo podría describirse como otro campo de práctica. Una característica importante de estos campos es la profesionalización que, según Bourdieu, es una forma de definir, permitir o rechazar a alguien en una posición profesional. Esto se refleja en la participación limitada de los profesionales de los museos en el proceso de hacer arquitectura, sobre la premisa de que no poseen los conocimientos técnicos necesarios. Según MacLeod, el enfoque altamente especializado del proceso arquitectónico hace que aquellos menos familiarizados con los aspectos técnicos se sientan excluidos. Esta es la razón por la que las cuestiones e inquietudes válidas que los profesionales de los museos tienen sobre los nuevos edificios a menudo se descartan por no ser lo suficientemente «serias».
CNN StylePor otro lado, estos proyectos son «campos de batalla» para las luchas simbólicas y materiales, los enfrentamientos sobre diversas posiciones, egos, estrategias políticas y desigualdades. Al mismo tiempo, son «campos de fuerza» que informan las prácticas, los valores y las creencias de los actores, ya sean individuos o instituciones. No vamos a explorar más a fondo las sutilezas de la teoría de Bourdieu. Creemos que es suficiente entender que la arquitectura es un campo de práctica cultural con varias tensiones y jerarquías entre sus actores, además de un conjunto de prácticas que involucran diversas profesiones. Por lo tanto, la arquitectura ya no se limita a su forma física, ya que la primacía del genio del arquitecto puede ser desafiada y muy cuestionada. Esto abre el proceso de convertir la arquitectura en un diálogo y de promover la participación activa de los profesionales de los museos, e incluso del público. Finalmente, ampliar la definición de arquitectura permite un análisis más rico del papel que desempeña en el aprendizaje, observándolo desde perspectivas sociales, culturales y fenomenológicas.
Gilder CenterLa comprensión de la arquitectura como un fenómeno en constante cambio, circunscrito en particularidades espaciales y cronológicas, hace que cuando nos enfrentamos a un edificio éste puede evocarnos diferentes interpretaciones debido a la percepción alterada del espectador, los cambios físicos reales del objeto construido (meteorización, renovación, cambio de función…) o desarrollos a gran escala (políticos, económicos, culturales…) que transforman la forma en que percibimos los valores y significados expresados en la creación de la arquitectura. Reconocer la naturaleza flexible, construída y disputable de la arquitectura permite desafiar el enfoque sobre la percepción visual. Desde este punto de vista, los edificios de los museos no son solo contenedores físicos neutros de colecciones; se les considera agentes activos que afectan a la forma en que percibimos los museos y sus contenidos.
Unido a la arquitectura de museos, encontramos otro campo clave: el aprendizaje en el «post-museo». En este caso, la teoría constructivista de la educación reemplaza al modelo ampliamente aceptado de transmisión de conocimiento, basado en la teoría conductista. El constructivismo entiende que el conocimiento está totalmente construido por el aprendiz. El «post-museo» reconoce ser responsable de construir activamente las interpretaciones, combinando objetos dispares y unificando las narrativas para comunicárselas al público. En lugar de presentar exposiciones de interpretación incuestionable, se ofrecen múltiples caminos explicativos, tanto en el espacio intelectual como en el físico, representando y constituyendo así multitud de identidades y experiencias. Según el constructivismo, los nuevos conocimientos se basan siempre en otros previos, que también influyen en el aprendizaje de los visitantes en el museo. George E. Hein argumenta que si el conocimiento primario contradice los materiales presentados, será el significado de este último lo que se distorsionará. Es por ello que la falta de conocimiento previo en el diseño de materiales educativos puede hacer que los visitantes aprendan algo completamente alejado del mensaje deseado. Para evitarlo, el museo debe conocer a su público, sus necesidades y sus intereses.
El constructivismo también sostiene que «el aprendizaje consiste en seleccionar y organizar la gran cantidad de sensaciones que nos rodean». Se ofrecen al alumno diversas modalidades para experimentar la visualización, recibiendo información acorde con las diferentes técnicas de aprendizaje empleadas. Para facilitar este proceso, el enfoque se traslada del contenido del museo a las necesidades educativas del público. Por lo tanto, el uso y la mediación de los objetos pasan a ser las principales preocupaciones del «post-museo», al tiempo que el alcance de la acumulación de colecciones se reduce significativamente. También permite al museo trascender el edificio físico: los medios de comunicación se extienden más allá de las paredes del museo. La exposición se convierte en una de las muchas maneras de llegar al público. Además de esto, Hooper-Greenhill sugiere ampliar la red de museos al aumentar el número y el impacto de estas instituciones fuera de los centros culturales tradicionales. La relación entre los profesionales y el público también se replantea: la asociación, la capacidad de respuesta y la diversidad se valoran sobre la objetividad, la racionalidad, el orden y la distancia. Finalmente, se espera que la creación de significado se equilibre en algún punto entre la educación y el entretenimiento. Debe ser interactivo, inspirador, emocionante y generador de creatividad y disfrute.
ArchDailyPara conseguirlo, Hein sugiere motivar a los aprendices a través de «el atractivo de lo familiar, lo cómodo, lo conocido, para explorar más profundamente». Al mismo tiempo, apelar al grado adecuado de desafío intelectual hace que el visitante se sienta un poco incómodo e inquieto por lo desconocido, pero lo suficientemente orientado como para reconocer dicho desafío y sentir curiosidad. La curiosidad es una respuesta humana natural frente a la novedad que evolucionó para facilitar el aprendizaje, mientras que éste tiene que ver con la necesidad de satisfacer la curiosidad. Sobre la base de sus experiencias anteriores, los «aprendices informales» tienden a saber de antemano que la participación en una determinada actividad estimulará su curiosidad y motivará el proceso de aprendizaje. John H. Falk y Lynn D. Dierking argumentan que la razón que hay detrás de todo esto es que las expectativas y la necesidad constante de verificar su exactitud, son las que guían nuestro comportamiento general.
ProTendersSegún Hooper-Greenhill, la combinación de lo que podría considerarse familiar, o seguro, con lo desconocido, o potencialmente peligroso, genera un entorno desafiante, estimulando el ingenio del alumno y formando parte de la creación de identidad. El aprendizaje exitoso- que incluye la superación de dificultades-, aumenta el grado de asimilación, lo que se traduce en una mayor capacidad para «continuar», sin importar los problemas que surjan en el camino. La inventiva se reafirma a través de la confianza de los alumnos y de su capacidad para pasar de un método establecido a otro más adecuado a la situación concreta . En el contexto de la sociedad actual, en constante cambio, donde el aprendizaje ya no se entiende como el territorio exclusivo del conocimiento, la principal preocupación es crear personalidades que puedan aprender y adquirir identidades fuertes.
Sin embargo, es importante repensar no solo cómo, sino también lo que aprendemos en los museos. Hein critica lo que ve como una tendencia general a construir pensando principalmente en mensajes y ganancias estéticas, económicas o incluso políticas, olvidando los objetivos relacionados con el visitante. El énfasis tradicional en los mensajes culturales- a menudo basados en el valor atribuido a la cultura clásica-, suele constituir una forma de comunicación menos efectiva y, en algunos casos, incluso despreciada, ya que solo ciertos grupos sociales tienen acceso a ella. Además, ciertas cualidades que normalmente se encuentran en la arquitectura de los museos «tradicionales», como la monumentalidad, se relacionan arquitectónicamente con otros organismos institucionales (tribunales de justicia, comisarías y otros actores de control social) que pueden causar una respuesta negativa debido a las asociaciones con el poder y la supremacía, o incluso generar experiencias individuales poco satisfactorias. Otro factor importante a considerar es que los museos, a diferencia de las escuelas o universidades, no tienen un plan de estudios establecido, no requieren asistencia, no tienen un sistema continuo de evaluación y, por lo general, están abiertos a un nivel de conocimiento espontáneo para una amplia gama de grupos de edad y perfiles intelectuales.
Por lo tanto, ajustar la arquitectura del museo al modelo de aprendizaje constructivista, implica que el proyecto arquitectónico tenga que adaptarse cuidadosamente a cada caso particular, poniendo un interés significativamente mayor en la individualización de los edificios del museo, en lugar de rebuscar en el star system de la arquitectura. Ni los profesionales de los museos ni los visitantes deben ser vistos únicamente como los eventuales usuarios finales. Involucrar a estos grupos interesados en el proceso de hacer arquitectura, aunque solo sea a nivel teórico, podría potenciar el enfoque de los desarrollos formales hacia la adaptación de las necesidades reales de los visitantes. Todo ello, unido a la idea de descentralización de Hooper-Greenhill, conlleva un cierto nivel de desglobalización y una mayor atención a las realidades locales y al paisaje arquitectónico. Estos procesos pueden facilitarse tratando la arquitectura como un conjunto de prácticas y no como un objeto terminado, reconociendo ciertas tensiones inherentes a ella y contemplándola como un campo de práctica cultural.
Si quieres recibir nuestro newsletter, y/o la bibliografía y recursos asociados al artículo de hoy, pídenoslo en el boletín adjunto, dejando claro que solicitáis la bibliografía y los recursos asociados al artículo, por favor. Si quieres recibir los artículos por correo electrónico completa el campo correspondiente en el formulario de inscripción que encontrarás en la cabecera de esta página. Tu dirección de correo electrónico será utilizada exclusivamente para enviarte nuestros newsletters, pudiendo darte de baja en el momento que quieras.
Un comentario en «Arquitectura y Concepto de Post-Museo»