Podríamos comenzar diciendo que el museo utiliza la organización de objetos en espacios especialmente diseñados para gestionar y comunicar mensajes. Normalmente, se recurre a la configuración espacial para crear conocimiento o, al menos, intentarlo. A partir de este concepto, esa forma de comunicación museal se ha vinculado con otras prácticas que categorizan, definen y regulan el conocimiento público sobre el mundo, por lo que en cierto sentido podemos valorarlo como un archivo del saber que debe estar al alcance de todos nosotros. Los objetos se toman del mundo, se catalogan y se vuelven a mostrar de acuerdo con unas clasificaciones que el museo impone. En otras palabras, la autoridad y la clasificación tienden a funcionar una junto a la otra para establecer un sistema cerrado de orden y significados entre los objetos en exposición.
Los encuadres y reglas a través de las cuales se interpretan y categorizan las exposiciones forman parte del ordenamiento espacial de los objetos por parte de los museos, determinando cuáles de ellos y qué especímenes aparecen en cuadernos, archivos y vitrinas. Se intenta, así, producir un discurso científico neutral que se expresa en los espacios formales que dividen, clasifican y especifican los objetos del conocimiento, elaborándose «archivos de objetos ordenados por las formaciones de los campos del conocimiento» (Shelton, 1990). La exposición del museo gestiona objetos a partir de categorías, actuando como testigos públicos del conocimiento que los originó, procedente de lugares donde no ofrecían «autenticidad» ni saber y sin los cuales dichos objetos se convierten en mensajes silenciosos en potencia (Taborsky, 1990; Crew y Sims, 1991). Es decir, solo adquieren significado, solo se comunican a una audiencia, a partir de ser colocados y manipulados dentro de un marco interpretativo.
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En el ámbito de la museología, los profesionales necesitamos generar recursos que permitan a los objetos narrar historias. En otras palabras, cuando exponemos un objeto como evidencia de algo, se suele hacer seleccionando lo que representa, pero silenciando otros significados posibles. Esto plantea problemas de autoridad y credibilidad en el visitante, por eso se hace necesario narrar historias a partir de ellos. Pero debemos mencionar también que la «narrativa comprensible» se va difuminando a partir de la iconografía pública de los museos que, con demasiada frecuencia, utiliza orgullosas fachadas neoclásicas con grandes frentes de piedra maciza grabada con motivos científicos, con la intención de parecer santuarios o templos y alejándose de las verdades universales (Shelton, 1990; Duncan, 1991). Por lo tanto, podríamos comenzar por cuestionar a los «museos templo» sobre cómo nos valoran como audiencia (ignorante) y a sí mismos, y si funcionan realmente como fuentes de conocimiento universal, sobre todo pensando en crear una narrativa accesible.
Debemos tener en cuenta que los museos trabajan manipulando símbolos, o convirtiendo objetos en símbolos de realidades culturales más amplias. Es decir, los objetos y artefactos se acaban transformando en metónimos, donde un único objeto pasa a ser el representante de una clase más amplia de la que forma parte. Pero debemos considerar que, en realidad, no se trata tanto de elementos individuales como de la combinación de todos ellos.
«La relación de los objetos en el tiempo se transpone en un contexto espacial, y esa reagrupación quedará grabada en la memoria de los visitantes. Esta capacidad transformadora de los museos, su capacidad de funcionar como máquinas para convertir el tiempo en espacio, les permite ser utilizados como un sistema de memoria social» (Yamaguchi, 1991).
Así pues, no estamos hablando solo de una relación semiótica entre signos, símbolos y similares. Se trata de la poética de exponer objetos dentro de unas configuraciones expositivas particulares que afectarán definitivamente a la narrativa. Podríamos buscar una alternativa al clásico «Universal Survey Museum» (Duncan y Wallach, 1980). Este tipo de museo intenta presentar una gran narrativa de desarrollo sobre un campo determinado. El Louvre, por poner un ejemplo, clasifica la Historia del Arte por épocas, en función del progreso del desarrollo y significados. Este tipo de ordenamiento museográfico fue evolucionando desde la Grecia griega a la Italia renacentista, pasando por la Holanda del siglo XVI para finalizar en Francia, en el siglo XIX. En otras palabras, su categorización sobre la Historia del Arte, al tiempo que afirmaba ser una representación neutral, narraba una historia que sucedía hasta la Francia contemporánea como la cúspide del esfuerzo artístico. Ese diseño crea así el «guión» para una visita que implica que la disposición espacial puede situar a las exposiciones dentro de una historia (Duncan y Wallace, 1978). En un análisis del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se ilustra cómo el recorrido de la visita «fluye» desde una representación real y compartida del mundo al arte, hasta algo que se vuelve cada vez más abstracto y subjetivo, en el que cada obra de arte se convierte en «los momentos de esa obra». El esquema histórico-cronológico, con las exposiciones y salas conectadas como si fueran una cadena, hace que el Guernica deje de representar el horror de un bombardeo para simbolizar una evolución del cubismo al surrealismo. Lo que pretenden este tipo de museos es colocar al espectador sobre un mirador privilegiado – desde donde podrán observar la «historia completa» (de lo que sea)-, en lo que podríamos valorar como un gesto totalizador, y absolutamente inútil, para un gran número de personas que los visitan.
Afortunadamente, el diseño narrativo, donde el recorrido del visitante puede seguir un relato, se ha vuelto mucho más popular en los museos recientes. De este modo, queda claro que nos cuentan «algo» que muestra la evolución de la historia sin aspavientos ni complicaciones innecesarias, con la ausencia de lucha y conflicto. Como visitantes, debemos guiarnos a través de una serie de etapas y desarrollos de forma muy parecida a lo que sería la narración en un libro o una trama de una película. En el caso de las exposiciones narrativas hay pocas oportunidades de saltarnos algunas páginas ya que el recorrido ha sido diseñado físicamente. De hecho, en muchos de estos casos hay un narrador. Desde nuestro punto de vista, este tipo de museografías pone de manifiesto, con bastante crudeza, los vacíos que se esconden en un museo sin voz, aparentemente neutral, impersonal, que permite pasivamente que sus espacios hablen por él.
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A partir de aquí, debemos mencionar las formas en que el público se involucra con las exposiciones. Los estudios de observación a los visitantes indican que, pasados unos 30 minutos, la mayoría de ellos simplemente caminan mecánicamente, observando aquí y allá, pero rara vez se paran (Falk y Dierking, 1992). En otras palabras, la museografía de las exposiciones también debe gestionar la cantidad y el tipo de atención que es probable que reciban. Esto no quiere decir que suceda así con todos los visitantes, o que no asimilen lo que se expone o se les está intentando comunicar, pero es una advertencia sobre las suposiciones de que los museos codifican significados y simplemente los transmiten a las audiencias. A veces, los directores demuestran que luchan para comprender los conceptos básicos de la cronología; a veces los visitantes claramente toman en cuenta el mensaje deseado. Pero no podemos afirmar que la interpretación promovida será transmitida correctamente. La acción de los conocimientos personales, grupales o accidentales puede considerarse como una «anti-disciplina» del conocimiento, algo no necesariamente bueno o malo, sino menos seguro y predecible. La pluralidad de lecturas posibles es algo al que hay que otorgarle importancia.
Cabe referirnos también a los actores o intérpretes que recrean ambientes. Esta solución narrativa se ha vuelto bastante popular como forma de transmitir los activos del pasado. Y, por supuesto, si esta recreación se hace en primera persona, con actores que pretenden ser figuras de la historia- ya sean famosas o «figuras típicas ideales»-, se genera una autoridad «frágil» pero efectiva en la interpretación. Los actores hablan como si fueran conocedores de primera mano (mencionamos la palabra «frágil» porque todavía no resulta «creíble» para determinado tipo de visitante). La interacción entre el visitante y el actor/actriz puede ser crucial. Algunas de las afirmaciones sobre estas actuaciones demuestran que tienen cierta verdad interpretativa al estar completamente trabajadas a través de representaciones encarnadas. Los actores se meten en su papel con ropa de la época, pudiendo representar momentos cotidianos de la historia. Más aún, estas actuaciones, provocan que generemos nuestro punto de vista, que reflexionemos, que interpretemos y critiquemos lo que allí sucedió.
Debemos crear un proceso de comunicación con el público en el que las exposiciones den forma a la Historia, enmarcando sus argumentos de manera particular, y donde la evidencia, a raíz de la exposición de objetos y artefactos, no sea independiente del proceso, sino que las historias puedan desarrollarse a partir de su existencia. Este esfuerzo por liberar de la erudición la producción de conocimiento se basa en gran medida en una metáfora textual, donde tratamos el espacio como si fuera una forma de escribir el mundo. Lo más complejo a lo que nos enfrentaremos es que las suposiciones políticas e ideológicas deberán formar parte de la narrativa de las exposiciones, como suposiciones subyacentes y, por tanto, difíciles de cuestionar o discutir. En otras palabras, podemos señalar una verdad, pero de ninguna manera la única. Generaremos la pluralidad de lecturas, o incluso modos diversos de entender las exposiciones para gestionar múltiples significados. Debemos pensar en las diferentes formas de interactuar e interpretar, incluído el movimiento físico, las interacciones sociales, la falta de atención y el Efecto Wow! Umberto Eco denominó a esta forma de comunicar las «lecturas aberrantes», pero nosotros preferimos valorarlo como adquirir compromisos con todas las posibles maneras de entender el mundo. Si tenemos esto en cuenta, incluso podremos desafiar la manera en que los académicos tienden a interpretar las cosas al enfatizar sobre varias formas de «aprehender» o percibir el mundo y, por lo tanto, seremos capaces de desarrollar, sin obstáculos, diferentes interpretaciones.
Pero no solo nos encontraremos con posibles «obstáculos académicos»; existen otros problemas específicos en los museos: el rol cambiante de la administración- sin son públicos-, las variaciones del conocimiento científico y académico dependiendo de los curadores, el cercado y control del espacio, etcétera. Podríamos preguntarnos si un cambio a espacios menos serios, menos portentosos, más cercanos al entretenimiento, podrían generar una constelación diferente en la transmisión del conocimiento para que los museos fueran relevantes en la sociedad del futuro. Podríamos preguntarnos, también, acerca de las continuidades y los cambios que requieren las exposiciones, -si se coloca dentro de la caja de vidrio o se cuelga en la pared- como testigo del saber y de la sensibilidad humana, pensando en quién lo verá, quién clasificará a quién y cómo las nuevas identidades se configurarán a partir de la toma de consciencia de los cambios que se están produciendo en el mundo. Por supuesto, hoy en día debemos tener en cuenta otras formas de visualización, como los nuevos medios, para plantearnos cómo interactúan con la sociedad, si refuerzan o entran en conflicto entre sí. En otras palabras, a partir del análisis del polvoriento mundo de las exposiciones de toda la vida, se pueden abordar preguntas clave sobre la situación de la geografía cultural contemporánea.
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