La ventana como motivo pictórico, cuya forma se insinúa en la misma cuadratura del lienzo, ha sido un elemento emblemático de representación artística durante siglos, y lo sigue siendo. Técnicamente, la ventana cuando se representa en una pintura funciona como un dispositivo de encuadre que facilita el acceso pictórico tanto a la naturaleza como al proceso de creación artística. Desde la sutiles alusiones visuales a las mecánicas divinas sobre el confinamiento y anhelo, la ventana ha ofrecido una exposición fundamental a la condición humana, así como al lugar que el ser humano tiene en el mundo.
En la época del Renacimiento, se generó un renovado interés por el orden clásico y las formas idealizadas. Esta inclinación redescubierta por el ilusionismo pictórico dio la bienvenida a la ventana como una herramienta para representar la perspectiva desde un punto focal, e imitar el mundo natural en una superficie bidimensional. Más allá de su capacidad como agente ilusorio, la ventana adoptó asociaciones religiosas durante el siglo XV: «como una fuente natural de luz, la ventana se prestó fácilmente a tal interpretación metafórica». El tríptico «Altarpiece de Merode» de Robert Campin (1425), sitúa la escena de la Anunciación en viviendas burguesas flamencas, sugiriendo una gran atención al ilusionismo de la perspectiva, y lo hace a través de la representación de un complejo entorno arquitectónico. Las ventanas abiertas, que exponen vastas extensiones de cielo y su correspondiente iluminación divina, definen claramente las referencias bíblicas del tema, dando la bienvenida a los rayos santos de Dios que iluminan a la Virgen. En el caso del «Altarpiece de Merode», Campin mira hacia la ventana como un si fuera una atalaya para celebrar los milagros de Dios a partir de la penetración de la luz, más que como una división entre el interior y el exterior, o la relación entre el confinamiento y el anhelo divino.
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El simbolismo religioso de las ventanas luminosas sobrevivió como un elemento de referencia hasta bien entrado el siglo XVII. Artistas como Miguel Ángel Caravaggio y Rembrandt van Rijn, pensaban en la ventana como un motivo arquitectónico para enfatizar el realismo del escenario, aunque no siempre fue la ventana lo que permitió la iluminación divina de objetos y momentos sagrados. «La vocación de San Mateo», pintura realizada por Caravaggio en 1599, retrata la escena bíblica de Jesús invitando a Mateo a ser su discípulo, resaltando la relación visual entre las figuras a través de un esquema de iluminación típicamente «Caravaggesco», es decir, tenebroso. El artista sugiere un enigma dentro de la composición: la situación visual de la ventana no es fuente de la luz, sino que la fuente de luminosidad emana de Cristo y de los mandatos divinos de Dios. La luz se mantiene como un elemento con poder religioso en el arte barroco italiano del siglo XVII, aunque alejada de la estructura arquitectónica de la ventana, que mantiene un papel crucial en la perpetuación del ilusionismo del espacio creado por Caravaggio. En el caso de este cuadro, es la luz, y no la ventana, lo que se resalta en la obra como significado simbólico.
En los Países Bajos, el maestro del Barroco holandés, Johannes Vermeer exploró el potencial pictórico y simbólico de la ventana abierta en su pintura «Muchacha leyendo una carta en una ventana abierta» (1657-1659). En su interpretación realista de un interior, logrado con el uso de su eterna aliada: la cámara oscura, Vermeer representa a la joven, concentrada en la lectura de su carta ante la ventana abierta, emitiendo un reflejo de la figura en la esquina inferior derecha del marco. La naturaleza ambigua de la composición le otorgó al artista la oportunidad de unir muchos géneros pictóricos en uno, desde un ambiente interior hasta representaciones figurativas de naturalezas muertas (como podemos observar en el tazón de frutas que se muestra en primer plano). Vermeer confía en su habilidad artística para desarrollar aún más el ilusionismo pictórico de la composición: el tratamiento de la ventana, el mantel y la cortina, en el primer plano del lienzo, reaccionan al contacto de la luz de la manera más realista posible. Además, las telas de Vermeer ofrecen aquí pistas prácticas del momento en los tiempos en los que se vivía: la paleta de colores es la típica de la estética del norte europeo durante el siglo XVII. Las representaciones detalladas del vestido de la joven, la silla y la arquitectura de la ventana revelan el interés de Vermeer por comunicar las modas se su tiempo: un comentario estilístico que los artistas posteriores también explorarían (ver nuestro artículo «Impresionismo y Estilo«).
Mientras que Vermeer suele utilizar la ventana continuamente como dispositivo técnico, cobra un nuevo significado sobre la representación de una mujer concentrada en lo suyo. La ventana abierta sugiere un sentimiento de anhelo: la mujer no se encierra en los límites restrictivos de su habitación (o su posición dentro de la sociedad), la ventana abierta parece tentarla a experimentar las posibilidades del exterior. La cortina que expone el espacio interior separa a la joven, que no sabe que la estamos mirando, desatando nuestra inclinación voyeurista, mientras observamos absortos la escena. Sin darse cuenta de que está siendo observada, la chica se abandona, abstraída, sin ser consciente de su rol social, abandonándose a la letra, los pensamientos, acompañada por la ventana que tiene ante sí. En una marcada desviación de las premisas religiosas de muchas composiciones renacentistas, las pinturas del Barroco del norte introdujeron nuevos temas del momento contemporáneo, del individuo y de sus roles sociales.
La emblemática representación de la «Mujer en la ventana» de Caspar David Friedrich de 1822, mantiene el tema de una mujer, sumergida en la contemplación a través de una ventana abierta. Aunque Friedrich coloca la escena en el estudio de un artista, no ofrece ninguna referencia del entorno a través de la decoración o la colocación de objetos. La mayor parte de la composición está dedicada a la representación de la gran ventana y su figura. Friedrich se basa en un estricto sistema lineal para articular el simétrico espacio arquitectónico del interior: desde el revestimiento de madera, hasta el entarimado y la repisa, la composición está marcada por una dura sensación de angularidad interrumpida por la presencia de la silueta femenina. Esa composición nos obliga a centrar nuestra atención en el centro del lienzo. La intensa y variada paleta de colores con matices verdes y marrones nos aporta una sensación oscura al interior, que contrasta marcadamente con la escena luminosa que se encuentra más allá del marco de la ventana. Para el paisaje enmarcado del exterior, Friedrich utiliza una paleta de colores más suave sugiriendo la belleza romántica de los álamos, los veleros y el cielo.
La iconografía de la mujer que descansa en el perímetro del interior sombrío y oscuro y el exterior iluminado lleno de esperanza, señalan las alegorías románticas contemporáneas de la espera por algo o alguien. La ventana funciona como un dispositivo crítico para separar el confinamiento del espacio interior (y el yo interno) del ilimitado mundo exterior. Aunque la ventana abierta otorga a la mujer acceso visual a la libertad de lo que está más allá del estudio (como embarcaciones que se alejan) se ve condicionada por el alféizar, una imponente barricada que ofrece solo un borde donde poder descansar, contemplar y soñar con las libertades de un mundo sin límites.
La obra de George Friedrich Kersting, «Delante del espejo», de 1827, nos otorga acceso al espacio privado de su esposa. Volvemos a convertirnos en mirones sin que ella se de cuenta. La mujer está atrapada en un momento de su aseo, sujetándose el pelo ante el tocador y el espejo, si bien la sensualidad está ausente. Detrás de ella se encuentra una mesa en la que ha dejado su ropa y accesorios, lo que nos da pistas sobre la moda contemporánea y ofrece un apoyo contextual al motivo atemporal de una mujer atrapada en un momento de privacidad en su casa. La ventana abierta está situada directamente a su derecha, aunque no interactúa con ella o con el paisaje anodino que hay más allá. Kersting emplea la ventana, manteniendo su función como puerta a la fría luz natural del norte, como una herramienta del ilusionismo óptico. El artista impone la luz del sol, manejando la paleta de colores para reflejar así la interacción del interior de la habitación con la iluminación natural.
En su obra «Delante del espejo», Kersting se aleja de las evocaciones románticas sobre el concepto de confinamiento y el deseo romántico asociadas con la histórica iconografía de la mujer ante una ventana abierta. El artista reemplaza el aire reflexivo y contemplativo, posiblemente inspirado en su contemporáneo, «La mujer en la ventana» de Friedrich, testimoniando la situación desenfadada de la mujer de su tiempo en el mundo, de su ocio y sus preocupaciones superficiales. La esposa de Kersting no mira hacia la ventana como una ruta de escape de las limitaciones de su rol social y sumida en un estado de melancolía; por el contrario, concentrada en mantener sus apariencias, se mira al espejo, lo que no solo niega el alivio de una vista exterior alternativa, sino que refleja su configuración actual, sumergiéndola más profundamente hacia su propia realidad de confinamiento.
Berthe Morisot, considerada una de «les trois grandes dames» del movimiento impresionista, aplicó su interpretación feminista de la mujer ante una iconografía de ventana abierta en su composición de 1869, «La hermana del artista en una ventana». Como en la obra de Kersting, «Delante del espejo», Morisot nos regala otra invasión voyeurista en el espacio de la feminidad burguesa, invitándonos a echar una mirada más íntima, menos relacionada con el deseo masculino puro y duro. La composición ordenada, que recuerda a la de una fotografía, está dedicada casi exclusivamente a la figura humana. Morisot se niega a abandonar su atención al detalle en favor de la figuración. Ella se sienta plácidamente en un sillón de gran tamaño, abandonando cualquier preocupación por tener la postura apropiada de «dama». Vestida con un traje blanco de cintura imperio, se ve que está embarazada. Está absorta en la lectura; sólo le divierten sus meditaciones, sin el acompañamiento de elementos pictóricos que la podrían confinar en su rol social como mujer, esposa y madre. La ventana de gran tamaño se abre a una terraza amplia, con edificios a lo lejos, ya que Morisot alude a la actividad de la sociedad más allá de los tranquilos confines del salón de la burguesía. Continuando con el tema del momento capturado de la fotografía, Morisot se niega a abandonar su atención al detalle en favor de representaciones esquemáticas: en la distancia, por ejemplo, se pueden ver otras figuras disfrutando de sus momentos de respiro debajo de marquesinas, que reflejan el verde de los árboles. La hermana de la artista, al lado de una ventana, niega cualquier sensación de aislamiento; aunque la figura se puede entender que está sola, no resulta atrapada, sino que se halla rodeada de vida.
Conformada por un poderoso sentido de la feminidad, la composición de Morisot revela su género tanto en el tratamiento del tema como en la aplicación de la pintura: una cualidad que definía la huella digital única del artista, actualmente una seña casi desaparecida. Morisot captura un momento único y efímero que se desvanecerá tan pronto como la mujer pase la página o se mueva en su asiento: la aplicación delicada, pero tangible de las pinceladas, hace eco de la sensualidad, la inmediatez y la fugacidad de la escena. Explorando todo el potencial de la paleta de colores, la composición revela el interés del artista en la articulación de la luz. La ventana funciona como una herramienta técnica y simbólica: introduce la luz del sol en el interior, lograda a partir de la combinación de mil colores, para capturar la interacción de la luz, ya que simultáneamente esa luz está conectando a la mujer con el mundo exterior. En lugar de funcionar como un umbral decisivo entre el confinamiento del papel social otorgado a la mujer, une los reinos del exterior y el interior.
A principios del siglo XX, el contemporáneo y rival de Henri Matisse, Pablo Picasso, redirigió el curso del arte moderno con el cultivo de la estética cubista. Uno de los ejemplos de cubismo analítico de Picasso, «Mujer sentada ante una ventana» de 1937, aplica la fórmula del artista a la iconografía histórica de la mujer ante la ventana. Abandonando cualquier lealtad al realismo, Picasso explora la libertad de la estética cubista para crear un plan espacial ambiguo: a través del proceso de ensamblar miríadas de colores y formas, el artista le da a la composición una forma reconocible usando métodos muy poco convencionales: una técnica que Matisse tomaría prestada durante su fase en el radicalismo. Las formas arquitectónicas familiares de la ventana y la silla ofrecen una organización legible a la pintura, que se contrarresta con la articulación verdaderamente inimitable de la figura femenina.
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En una desviación de los sentimientos oscuros y melancólicos de la era romántica, Picasso buscó una paleta de colores brillantes para dotar de una energía dinámica y vibrante a la mujer, cuya estatura domina la composición. Ella no es una figura idealizada; más bien, está erguida en su postura, mostrando una fortaleza innegable. Su audaz sombra y reflejo hacen eco de una presencia. La figura exige la atención del espectador; su ojo izquierdo se relaciona directamente con nosotros, cautivándonos. En el enfoque cubista tradicional, la cara de la mujer se orienta de acuerdo con diferentes perspectivas: sin embargo, los variados puntos de vista producen diversidad de significados. En su interpretación, el espectador reconoce su rostro de perfil, mientras mira a través de la ventana; otra perspectiva sugiere que ella interactúa frontalmente cara a cara con el espectador. De perfil, asume el papel de una mujer pensativa, atrapada dentro de su espacio interior mientras su imaginación a la deriva vaga en el lienzo en blanco hacia el mundo exterior, una característica que recuerda las composiciones románticas del siglo XIX de Friedrich. Al mismo tiempo, la comprensión frontal sugiere un retrato de una mujer orgullosa, celebrando su posición dominante en su papel y hacia la sociedad, sin distraerse por el vacío del mundo exterior. Rechazando un análisis definitivo, la interpretación sutil de la forma cubista de la mujer refleja la ambigüedad de su condición y la riqueza del motivo y el tema en sí.
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Más de 70 años después, la iconografía de la ventana sobrevive en la «West window», de Alex Katz de 1979. Katz exploró la comunicación entre el universo interior y exterior femenino retratando a su modelo y esposa, Ada Katz. El lienzo recuerda a una fotografía familiar, donde Ada, que tiene contacto visual con el espectador, se alinea con el lado izquierdo en una composición recortada. Su mirada directa nos invita a entrar en un ambiente cálido y doméstico, asignándonos el papel de fotógrafos, en lugar del de voyeurs. Ada se sienta justo a la izquierda de la ventana de cristal que revela la articulación figurativa del paisaje exterior y la puesta de sol. Katz utiliza las tendencias contemporáneas para asignar un contexto temporal a un motivo también atemporal, específicamente a través del detalle del canto de la silla, así como del atuendo de Ada.
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Más allá de su dominio del pincel, ¿qué tienen en común Robert Campin y Alex Katz? La fuerza unificadora de la ventana conecta a estos dos artistas en la historia del tiempo. Con más de 500 años de antigüedad, a medida que los retablos religiosos dieron paso a pinturas barrocas sobre el género, composiciones simbólicamente ennoblecidas en el movimiento Romántico, pinturas impresionistas experimentales y, finalmente, la estética modernista, el tema de la mujer ante la ventana ha mantenido su papel como un elemento pictórico crucial, como dispositivo simbólico a lo largo del camino de la historia del arte. Ya sea para convertirse tanto en una herramienta simbólica o técnica como en una referencia a las esferas religiosas o seculares, la ventana provoca innumerables interpretaciones, invitándonos específicamente, y en ciertos casos, a hacer una evaluación del lugar que ocupa la mujer en la sociedad.
Recurso bibliográfico:
Goodwin, Sophie, «Henri Matisse and His Women Before the Window«. Senior eses, Trinity College, Hartford, CT 2012 (EE.UU.). Trinity College Digital Repository, http://digitalrepository.trincoll.edu/theses/265.
Fotografía principal: Off the wall
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