El Museo como Paisaje Sensorial

El concepto de “paisaje sensorial” en los museos parte del impacto sensorial que producían los objetos indígenas (exóticos) cuando eran manipulados por sus coleccionistas en Europa. En primer lugar, deberíamos mencionar la importancia que ha tenido el tacto de los objetos en las colecciones europeas de los siglos XVII y XVIII, frente al predominio del sentido de la vista en el museo moderno. Las ideas sobre este tema se basan en el enfoque teórico de la “antropología de los sentidos” (Howes 1991, 2003; Classen 1993a, 1997; Seremetakis 1994), ampliándolo al análisis de las reacciones culturales y sensoriales que han producido los artefactos y objetos indígenas al ser expuestos en los museos occidentales. Nunca olvidaremos el aroma del aire del Museo del Hombre del Trocadero, entre otros, sobre todo si lo comparamos con la asepsia del aire del actual Museo Quai Branly.

The selvedge yard

La antropología de los sentidos surgió a partir de los estudios culturales a principios de la década de 1990, en parte como reacción a los excesos del “textualismo” y el “ocularcentrismo” de la museología convencional, pero fundamentalmente como un intento de explorar algunas de las dimensiones sensitivas y existenciales básicas de la condición humana. Los sentidos se construyen y se manifiestan de manera diferente en sociedades diversas, de tal manera que un olor, por ejemplo, puede significar a la vez santidad o pecado, poder político o exclusión social. Ambos, significados y sensaciones, forman el modelo sensorial adoptado por una sociedad, según el cual los miembros de ésta “crean sentido” del mundo, o traducen las percepciones sensoriales y los conceptos a una “cosmovisión” particular.

Erik Anthony Hamline

La antropología de los sentidos está particularmente relacionada con los estudios de la cultura material, ya que cada objeto y artefacto incorpora una amalgama sensorial particular. Lo hace en términos de producción (dadas las habilidades sensoriales particulares y los valores que están involucrados en su fabricación), de estética (desde la forma en que sus propiedades atraen a los sentidos y así lo constituyen como un objeto de deseo o aversión), y de consumo (que está condicionado por los significados y usos que las personas perciben del objeto de acuerdo con el orden sensorial de su cultura). En resumen, los objetos y artefactos crean “formas de percepción” específicas que deben abordarse a través de los sentidos, en vez de utilizar “textos” para leer o simples “signos” que deben ser descodificados. Los objetos tienen biografías sensoriales y sociales (Howes).

Cargo Collective

En los entornos de los museos occidentales, los objetos son, ante todo, elementos visuales. De hecho, a menudo son solo los objetos visualmente más llamativos los que están en exposición. Podemos asegurar que en el almacén del museo duermen objetos visualmente menos atractivos confiados a la oscuridad, sin importar cuán ricas sean sus complejidades auditivas, táctiles u olfativas (yo, particularmente, siempre llevaré conmigo el aroma que despide la caoba de los ídolos Pel de 400 años de antigüedad). Susan Stewart menciona que los museos modernos son “tan obvios, que se han convertido en imperios de la vista sin margen para usar la imaginación”; son lugares de orden que no apelan a los sentidos”(Stewart 1999: 28). Lo mismo se aplica a objetos en exposición que se convierten en signos visuales tan evidentes que es difícil atribuirles ningún otro valor sensorial. Dentro del imperio de la vista del museo, los objetos están colonizados por la mirada.

Herrfrau

Sin embargo, si hablamos de las culturas de origen de esos mismos objetos nativos, la apariencia visual generalmente forma solo una parte del todo, a veces muy pequeña y, con frecuencia, no la  más importante, ya que la significación sensorial también está atribuida al objeto. Por otro lado, los valores sensoriales de un objeto no residen en el artefacto en sí mismo sino en su uso social, incluso en su contexto ambiental. Esta dinámica del significado sensorial y social se rompe cuando un objeto se descontextualiza o se elimina de su entorno cultural y se inserta dentro del sistema de símbolos visuales del museo. (Por supuesto, existen muchas opiniones sobre las “complejidades” de la cultura visual en nuestros días, y , sin duda, queda mucho por decir. Sin embargo, nuestro planteamiento pretende llamar la atención sobre la investigación de la vida social de los fenómenos sensoriales, no visuales, de los objetos expuestos en los museos).

Museum of Artifacts

Decir que un objeto en un museo desempeña un papel diferente del que tenía en su cultura de origen puede parecer obvio y, de hecho, es inevitable. Sin embargo, hay muchas preguntas y preocupaciones en torno a este proceso que, hasta ahora, apenas se menciona en museología. ¿Cómo se relaciona la recopilación y exposición de objetos indígenas con las nociones occidentales del sentido de la vida de los pueblos indígenas? ¿Cuáles son los atributos simbólicos, el historial social del “paisaje sensorial” de los objetos en las exposiciones del museo? ¿Qué percepciones son anuladas en las exposiciones convencionales de los museos? ¿Cuáles son las implicaciones de la noción de los objetos, como encarnaciones multisensoriales de significado, para el rediseño de los museos? ¿Hasta qué punto se adquiere conocimiento a partir del mundo sensorial que se pueda “desatar” en el museo?

Valentina Yaskina

En la modernidad, generalmente solo los propietarios tienen el poder de tocar las colecciones. Se entiende que las colecciones no deben ser tocadas. Antes de mediados del siglo XIX, no era éste el caso. Tanto las colecciones privadas como públicas a menudo eran tocadas y manipuladas por los visitantes y, de hecho, la exposición de los objetos se podía experimentar a partir de una gama de canales sensoriales. El periodista inglés del siglo XVII John Evelyn,  un ávido visitante de las colecciones de toda Europa, solía registrar objetos sensibles sacudiéndolos, levantándolos para probar su peso y oliéndolos. En 1702, la viajera inglesa Celia Fiennes plasmaba de la siguiente manera una visita que realizó al Ashmolean Museum de Oxford:

[…] Había un bastón que parecía una cosa sólida y pesada, pero si lo tomas en tus manos es tan liviano como una pluma … Hay varias piedras Loadstones y es lindo ver cómo el acero se adhiere a ellas, pudiendo sostener la piedra a cierta distancia de unas agujas, se levantan… (Fiennes 1949: 33).

Uh Oh Wow

Los conservadores de Ashmolean en ese momento se mostraban despreocupados ante el posible deterioro de sus colecciones causado por el exceso de manipulación. De hecho, no estaban dispuestos a prohibir dicho manejo, debido a la noción de que el contacto proporcionaba un medio esencial y esperado de adquirir conocimiento.

Más de ochenta años después de la visita de Celia Fiennes a Ashmolean, en 1786 la viajera europea Sophie de la Roche escribió sobre su visita al Museo Británico:

Con qué sensaciones se toca un casco cartaginés excavado cerca de Capua, o los utensilios domésticos de Herculano… También hay espejos, pertenecientes a matronas romanas… Con uno de estos espejos en la mano miré entre las urnas, mientras pensaba: “quizás el azar ha conservado entre estos restos una parte del polvo de los bellos ojos de una dama griega o romana, que hace tantos siglos se observó en este espejo… Tampoco podía contener mi deseo de tocar las cenizas de una urna en la que se lloraba a una figura femenina. Lo sentí suavemente, con gran sentimiento… Presioné el grano de polvo entre mis dedos con ternura, justo como su mejor amiga podría haberle tomado la mano alguna vez… (de la Roche 1933: 107-8).

En esta curiosa reflexión, Sophie de la Roche indica cuán esencial era el tacto para disfrutar de su experiencia con la colección del museo y cómo empleó dicho sentido como medio para acercar el tiempo al espacio, estableciendo una intimidad imaginativa con los antiguos poseedores de los objetos que se hallaban ahora en el museo, una intimidad aumentada por la sensación de entrar en contacto directo con el espectro sensorial.

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La importancia que se le daba al tacto antes de mediados del siglo XIX y la libertad para entrar en contacto con los objetos en el contexto de un museo nos es ajena hoy en día. Sin embargo, en aquel tiempo estaba justificado, y se creía firmemente que el tacto proporcionaba un complemento necesario para la vista, cuyo sentido se entendía limitado a las apariencias superficiales. El mero hecho de poder observar una colección se consideraba un medio superficial de entrar en contacto con ella. Tomarse el tiempo para tocar los objetos, tenerlos en las manos, generaba un interés más profundo por ellos. Además, se creía que tocar el objeto abría un acceso a verdades interiores que la vista no percibía. Celia Fiennes señala que el bastón que se exhibía en Ashmolean parecía pesado, pero cuando lo levantó, descubrió que era liviano. Los engaños de la vista se corrigen con el tacto (Harvey 2002).

Studio XAG

Como lo ilustra el ejemplo de Sophie de la Roche, tocar funciona como un excelente medio para establecer un importante nivel de intimidad entre el visitante y la colección misma. A través del tacto, el visitante y lo expuesto se unen, fundidos físicamente. El tacto proporciona la satisfacción de un encuentro corporal. Cuando se toca un objeto expuesto, la mano del visitante también encuentra las huellas de la mano del creador del objeto y sus antiguos dueños. Uno parece sentir lo que otros han sentido y los cuerpos parecen estar vinculados a otros cuerpos a través de la materialidad del objeto que han compartido. Lo decimos sin importarnos que los conservadores se rasguen las vestiduras.

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Los objetos que particularmente obtuvieron una respuesta táctil de los primeros visitantes del museo fueron las esculturas y los objetos provenientes de tierras exóticas o antiguas. En el caso de las esculturas, la naturaleza realista de las formas invitaba al visitante a que las tocara. Aunque parecían reales, su inanidad implicaba que las esculturas, incluso las más sagradas, las del emperador más augusto, no podían resistirse a ser tocadas. A través de la tridimensionalidad de la escultura, uno podía experimentar sensaciones íntimas que es poco probable que pudieran experimentarse solo con el sentido de la vista. También se podía verificar, a través del tacto, que las esculturas eran, de hecho, inanimadas, que el león no mordía, que el cuerpo que parecía tan suave y flexible era de hecho frío y duro. Los visitantes de las antigüedades de Italia de los siglos XVII y XVIII se apoyaban rutinariamente sobre el colchón aparentemente mullido en el que descansaba la estatua llamada “El Hermafrodita”, para sentir su dureza. También acariciaban con la yema de los dedos el mármol mate de el “Jabalí”, hasta que se volvió brillante como un espejo (Haskell y Penny 1981: 163, 235). Tocar estatuas no era solo una cuestión de curiosidad ociosa, sino de apreciación estética. Como dijo el escultor renacentista Ghiberti: “el tacto solo puede descubrir bellezas [de la escultura], que escapan al sentido de la vista bajo cualquier luz” (citado en Symonds, 1935: 649).



RECURSO:

Constance Classen y David Howes (2006): The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous Artifacts. The Museum Sense Scapes.

Foto principal: Guido Daniele


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