Cada vez oímos con más frecuencia que en estos últimos veinte años los museos de arte han pasado de ser bastiones de la «alta cultura», a formar parte del sistema comercial posmoderno (Vander Gucht 1998, Van Aalst & Boogaarts, 2002). Entendida esta idea como parte de un todo, podemos asegurar que algunos museos de arte están desarrollando más actividades «emocionantes» (seudo-parques temáticos, centros recreativos), argumentando que «han intercambiado el Arte y sus pretensiones educativas-formativas por un énfasis en lo espectacular, lo popular, lo placentero y lo inmediatamente accesible» (Featherstone 1991: 96-97). Impulsada en parte por las preocupaciones políticas para aumentar sus audiencias, la imagen de los museos comienza a estar cada vez más impregnada por lo comercial en el consumo y el entretenimiento. Como dijo McClellan,
«Tal vez ningún desarrollo en el museo de arte del último medio siglo haya sido más dramático o controvertido que el del aumento en su comercialismo, me refiero a la expansión de las tiendas de los museos, el aumento de las exposiciones (temporales) con el patrocinio corporativo, y la intervención del marketing y el personal de recaudación de fondos». (2008: 193)
Desmarcándose progresivamente de su carácter «disciplinario» (Trodd 2003, Bennett, 1995, Hooper-Greenhill, 2000), los museos se han distanciado de su manifiesto paternalismo cultural para adoptar, cada vez más frecuentemente, una «experiencia museística» que busca despertar sentimientos, sensaciones y estimular la imaginación. Examinando estudios inusualmente detallados de las audiencias de algunos museos de arte (de los pocos que las hacen), podemos argumentar que estos cambios recientes no han sido tan profundos como a veces nos hemos imaginado. Los visitantes tienden a compartir la misma idea de lo que representan los museos para ellos, denominándolo «ocio educativo» (Foley, McPherson 2000), que continúa manteniéndose al margen de las formas más comerciales de ocio, asociándolos más al aprendizaje y a los procesos educativos. Sabemos también, que esta apreciación del «ocio educativo» es compartida por visitantes que provienen de diferentes entornos socio-demográficos, pero está influenciada por aspectos de los perfiles culturales de dichos visitantes (es decir, sus gustos y actividades culturales y de ocio).
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La relación entre el museo de arte y sus audiencias ha sido durante mucho tiempo una cuestión compleja que ha influido fuertemente en la configuración de los museos. Las relación popular que hay entre museos y galerías con la «alta cultura», está bien establecida históricamente (véase, por ejemplo, Fyfe 2003; Prior 2002, en el caso británico). Bourdieu y Darbel (1969) demostraron que los museos de arte estaban integrados en la cultura de clase alta y media, y que los mecanismos inconscientes mantenían a distancia de la «cultura legítima», institucionalizada en galerías de arte y museos, a aquellos sin capital cultural (es decir, sin recursos culturales y referencias educativas). Esta realidad ha llevado a los museos a redefinir su imagen. Las afirmaciones de Bourdieu sobre la complicidad entre el museo y el capital cultural institucional han sido resaltadas por el reciente resurgimiento de la sociología cultural. Las encuestas sobre participación cultural aún asocian la asistencia al museo con los educados en la alta cultura (Lahire 2006; Warde y Gayo-Cal 2009), y el papel de la socialización de la cultura hacia los peques por parte de sus padres sigue teniendo un impacto determinante en la participación cultural y en la apreciación de la estética, así como en la determinación de cierta inclinación aparentemente natural hacia el arte (Bourdieu & Darbel 1969; DiMaggio & Useem 1978; Scherger & Savage 2010; ver también Lievens et al., 2005). Aunque algunos investigadores argumentan que el «omnívoro cultural» (que disfruta de una variedad de géneros) ha reemplazado al «esnob de alta tecnología» (ver Peterson y Kern 1996, Chan y Goldthorpe 2007), está ampliamente aceptado que los visitantes de los museos de arte están pertenecen a las clases medias bien educadas. Esta es la conclusión de Bennett et al (2009), que se basa en una gran encuesta realizada por muestreo, grupos focales y entrevistas cualitativas. Scherger (2008) y Scherger y Savage (2010) también subrayan este hallazgo utilizando datos de la encuesta «Taking Part» del Reino Unido.
Curiosamente, al mismo tiempo que los científicos sociales han estudiado la relación del museo con la cultura de clase media educada, y en parte como consecuencia de ello, se ha detectado que esta imagen del museo tradicional está en crisis. Los museos de arte han sido valorados por visitantes eruditos, académicos, curadores y conservadores como un símbolo de elitismo. Estaban tan alejados de la realidad social actual que se consideró que sus aparentes ambiciones democráticas necesitaban un replanteamiento mucho más abierto. Estas críticas ayudaron a generar un movimiento más amplio a favor de una reconsideración de la lógica subyacente de los museos: la lógica del «mito del ojo inocente» (Goodman 2001: 73). Esta lógica «intelectual», que aboga por la confrontación simple e ingenua de las personas con las obras de arte, permitiendo que el encantamiento opere sin mediación, ha sido cuestionada por aquellos que insisten en ayudar al público a interpretar museos con herramientas apropiadas y dispositivos interpretativos.
El museo espectáculo quiere hacerse con la audiencia popular intentando ser más abierto. Esto podría valorarse como un ejemplo de «cultura omnívora», ya que el museo busca posicionarse con urgencia, pero no ya como un bastión de la alta cultura, sino como parte del mix heterogéneo cultural que podría tener un gran atractivo para el público. Sin embargo, esto no funciona así. El público popular todavía tiene margen para ser tratado de manera cómplice pero, eso sí, con la preocupación de los principales museos al observar que esa popularización pueden destruir algunos de sus valores sacrosantos (como la educación). Ross (2004) mostró bien cómo algunos profesionales de museos se ven obligados a alejarse de su misión educativa para hacer frente a los nuevos requisitos del mercado. McClellan ilustró tensiones similares en este campo:
«Aunque, en cierto modo, todos en el mundo del arte se benefician de la creciente popularidad de los museos, un buen número de académicos, críticos de arte y profesionales de los museos temen la erosión de la integridad del museo y el perfil académico a través de un «embrutecimiento» de los estándares en pos de un público más amplio y de flujos de ingresos mejorados». (2008: 195)
No obstante, ese enfoque hacia un «público popular» se hace obligatorio. Se espera que los museos atraigan visitantes provenientes de un espectro social más amplio, que integren el entretenimiento en sus funciones si quieren ser viables en el campo del ocio. Los museos necesitan audiencias para obtener apoyo financiero y legitimidad pública.
Como resultado de todo esto que comentamos, los museos han emprendido muchos cambios (tiendas, exposiciones blockbusters, nuevas arquitecturas, nuevas formas de exponer y comunicarse, etcétera) que podrían afectar a la forma en que los visitantes los conciben. Hemos llegado a un punto en que podemos tratar a los museos de arte como «objetos» culturales que tienen que ser interpretados por sus consumidores. Por otro lado, los significados populares están asociados a los museos a partir de experiencias pasadas y sensaciones relacionadas, de tal manera que adquieren un poder evocador sobre las personas (Hooper-Greenhill 1999, 2000). Esto no es simplemente un producto de los antecedentes sociales, como podrían sugerir las concepciones simplistas del capital cultural. Este proceso de generación de significado no solo depende de las capacidades interpretativas de las personas, sino también de sus vínculos sociales y culturales que finalmente delimitan el rango de posibles repertorios interpretativos que se pueden utilizar para acercar el museo a la sociedad (Hooper-Greenhill 2000).
Todos los museos deben ofrecer al público una dimensión hedonista (la experiencia del museo debe resultar ser un placer para ellos), sin embargo, muchos de ellos no se han convertido en un lugar de entretenimiento para los visitantes. La educación juega un papel más importante en la construcción de la imagen que el entretenimiento. Este aspecto educativo es incluso esencial para que los museos puedan competir con otras formas de ocio popular. Los museos perderían sus identidades distintivas si se transformaran en parques de atracciones. Además, se trataría de una transformación inútil, dados los persistentes prejuicios sociales contra los museos, y el cambio provocaría que perdieran su público habitual y potencial. Las preocupaciones de algunos profesionales de los museos (Zolberg 1994; Ross 2004) son comprensibles dada la «espectacular» evolución de los mismos; la introducción de valores de mercado en los campos culturales ha conducido, por lo tanto, a un compromiso inestable, representado en forma de ocio educativo.
Archivo EVE
Los perfiles culturales de los visitantes, entendidos desde la práctica de actividades creativas con su asistencia a los museos de arte, influyen en esta percepción de los mismos como lugares de ocio educativo, incluyendo en dicha percepción cierto papel de entretenimiento educativo. Como consecuencia, los museos deben tener en cuenta la diversidad cultural de sus públicos. Más específicamente, las personas involucradas en actividades creativas de ocio esperan de los museos una experiencia más divertida e inclusiva, dado el énfasis que ponen en el desarrollo y la realización personal. Para ellos, repensar la educación de una manera más entretenida y experimental podría ser un valor agregado para los museos en el mercado del ocio. Por otro lado, las personas involucradas en una búsqueda estética parece que ya tienen una imagen bastante buena de los museos de arte y no esperaran más cambios con respecto a su misión educativa.
Los visitantes que participan en actividades creativas, especialmente los más jóvenes, parecen invertir valores ligeramente diferentes en estas instituciones. Buscan una dimensión más centrada en sí mismas y en las artes, concibiendo los museos de una manera un poco menos convencional. Esta actitud se alimenta de una creciente necesidad en la sociedad de nuevas experiencias, expresión individual e inmersión, más que de distancia del espectador (Lash, 1988). Para estos visitantes, una concepción experiencial y de entretenimiento más desarrollada (con talleres, obras de arte interactivas, discusiones con artistas, etcétera) podría marcar la diferencia a la hora de elegir visitar un museo. También ayudaría a reducir la dimensión sagrada y, por lo tanto, restrictiva, que parece impedir que los museos se conviertan verdaderamente en ocio para una parte muy importante de la audiencia.
RECURSO:
Laurie Hanquinet y Mike Savage (2012): Educative leisure and the art museum. Museum and society, Mar 2012. 10(1) 42-59.
Fotografía principal: Swing Time
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