Visitar una exposición puede convertirse en una experiencia fascinante, siempre que no la experimentemos pasivamente, pudiéndonos mover de un modo activo en su recorrido, pues sólo a través de esa actividad es como realmente se percibe una experiencia completa de la exposición. Las exposiciones deberían ser más «una danza que una experiencia secuencial» (citado en Cornish, 2013). Presentando a los visitantes como bailarines en el escenario que son las exposiciones de los museos, la metáfora anterior plasma una interacción que debe resultar fluida, una coreografía modelada, pero sabiendo que puede resultar impredecible entre ambos: bailarines y teatro. Además, al igual que en la danza, visitar una exposición debe resultar una experiencia rítmica y melodiosa. Lo que nos lleva a formular la pregunta: ¿cuánto de esa danza en la visita de la exposición es realmente coreografía?
La coreografía de la danza de la exposición se describe usualmente en términos de narrativa o argumento. La»Narrativa» se ha convertido en uno de los santos griales del diseño de exposiciones, con libros enteros dedicados al tema (MacLeod, Hanks y Hale, 2012). Sin embargo, estas discusiones se centran a menudo en la narrativa desde la perspectiva única de los diseñadores de la exposición, o en la narrativa como un concepto teórico. Nosotros queremos explorar lo que más nos preocupa: algunas de las posibilidades y limitaciones del diseño y la creación de la narrativa desde una perspectiva principalmente centrada en el visitante.
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El teatro es otra analogía que alguna vez hemos utilizado para describir nuestra experiencia en las exposiciones (Yellis, 2010). Las secciones temáticas son similares a los actos de una obra de teatro, las exposiciones son como escenas individuales (Rabinowitz, 2013). De hecho, en los últimos 20 años, las exposiciones han tenido una calidad cada vez más teatral en cuanto a su atención a los detalles de diseño, iluminación y puesta en escena. Pero a diferencia del director de teatro, para quien las líneas de visión del público y la secuencia de escenas son (por lo general) una parte conocida en la elaboración de la narrativa, para el diseñador de la exposición existe menos control sobre la forma y el orden en que se encuentran las exposiciones. Y como sucede al ver en una película medio empezada e intentar cogerle el hilo, la experiencia de moverse a lo largo de una exposición en dirección «contra corriente» puede resultar muy confusa y frustrante.
En ocasiones, el tema principal de la exposición (la gran idea) se presta a una historia particular que sugiere un diseño muy concreto. Por ejemplo, las historias con un comienzo claro, desarrollo y final pueden acogerse a una estructura lineal. Otras podrían sugerir una espiral más orgánica o posiblemente una estructura de laberinto: un tema con varios subtemas que pudieran abordarse en cualquier orden (Stenglin, 2009). En la literatura museológica se han criticado los recorridos lineales y cronológicos por presentar una perspectiva simplista o triunfalista de la historia (existen numerosos eruditos que odian profundamente lo sencillo). Esta preocupación, sin embargo, es principalmente teórica, porque hasta ahora la investigación sobre la forma en que los visitantes interpretan los diferentes enfoques narrativos es limitada (Witcomb, 2013). Por otro lado, una cierta dispersión temática presenta problemas de navegabilidad y coherencia narrativa, particularmente cuando pensamos en los visitantes como un grupo diverso, y no desde la idea de un visitante único que a menudo sirve como modelo de planificación del proceso de diseño (vom Lehn, 2013). Las ventajas del diseño sobre la linealidad frente a los problemas de la distribución de flujo libre han generado considerables debates y discusiones (por ejemplo, Rodley, 2013, Simon, 2013). Hasta ahora, no hay una evidencia clara que sugiera qué planteamiento de diseño es el mejor desde la perspectiva del visitante. A menudo, la elección parte de criterios meramente prácticos: los diseñadores de exposiciones deben aprovechar al máximo el espacio disponible. El espacio asignado para una exposición es con frecuencia un hecho consumado al comienzo del proceso de diseño. Alternativamente, en el diseño de exposiciones itinerantes, deberemos adaptarnos a una gran variedad de configuraciones diferentes. En cualquier caso, lo que a nosotros nos parece realmente importante es que debemos tener una mejor comprensión de cómo los visitantes perciben y recorren los espacios del museo.
Para los museos ubicados en edificios rehabilitados, o para aquellos que han sufrido intervenciones que han modificado el conjunto espacial original, las limitaciones del espacio suelen ser demasiado evidentes: cambios de niveles de suelo, salas con escalas «¡viva la vida!» y yuxtaposiciones incompresibles (los arquitectos, en un 95% de los casos, nunca desarrollan sus proyectos con el apoyo de museólogos y museógrafos, y así salen las cosas. En los museos, señores arquitectos, ¿el continente es más importante que el contenido? ¿Saben lo que significa la palabra «equilibrio»?). Por otra parte, las cuestiones relativas al diseño del recorrido se agravan cuando los propios espacios de la exposición no guían a los visitantes hacia un recorrido ordenado y coherente. Os habrá pasado con frecuencia que al salir de una galería os habéis encontrado en un lugar desconocido, lo que os ha obligado a retroceder a lo largo de la galería para volver a un punto de referencia de navegación que os resultara familiar.
Una forma de caracterizar los diferentes tipos de espacios de exposición es a través de la sintaxis espacial (Hillier y Tzortzi, 2011), que define los espacios por la forma en que se relacionan entre sí. Dos medidas sintácticas clave del espacio son la integración (espacios más integrados en la distribución, reducir los espacios que deben ser recorridos para llegar a todas las demás áreas), y la conectividad (reducir el número de espacios directamente accesibles desde un espacio determinado). La disposición de espacios en forma de «cordones en una cuerda» ilustra una conectividad moderada: todos los espacios deben recorrerse para desplazarse de uno a otro sin ruta de atajo; no hay rutas sin salida, pero hay nodos muy conectados. La disposición de «rejilla» muestra una conectividad más alta por los muchos nodos conectados y las rutas alternativas. También aquí se produce una alta integración, ya que la mayoría de las habitaciones disponen de acceso pasando por no más de una o dos. El recorrido que hemos denominado «perlas» es fácil de navegar, pero resulta restrictivo, pues aunque el extremo de la «rejilla» tiene una flexibilidad considerable, podría resultar más confuso en el recorrido que otros tipo de espacios y provocar la sensación de que «lo hemos visto todo». Estos son ejemplos idealizados, pero cualquier edificio o conjunto de espacios podría ser representado de esta manera para determinar su nivel de integración y conectividad.
En general, las rutas altamente integradas deben convertirse en las áreas de tráfico del museo, ya que son la forma más rápida de llegar del punto A al B. Por otro lado, el nivel de conectividad ayuda a definir la sensación general de un espacio. Los espacios con baja conectividad y baja integración resultan acogedores, pero son dispersos. Una mayor conectividad ofrece opciones y potencial para la exploración, si bien demasiada conectividad puede abrumar al visitante al obligarle a tomar constantes decisiones, por lo que es difícil de ser recorrido (Hillier y Tzortzi, 2011).
Diseño como coreografía.
Diversas investigaciones de psicólogos que trabajan en entornos de museos (por ejemplo, Bitgood, 2011) han demostrado que el comportamiento de los visitantes no es ni completamente predecible ni totalmente caótico, sino que hay patrones distintos en cuanto a su movimiento y comportamiento (por eso creemos que la analogía con el baile es acertada). Y en cierta medida al menos, estos patrones sobre el comportamiento de los visitantes pueden verse influenciados siguiendo las diferentes opciones de diseño.
Por lo menos durante los últimos 40 años, los diseñadores de espacios comerciales han estado utilizando trucos de diseño de manera sutil (y no tan sutil) para atraer al comprador. Todo un conjunto de investigaciones conocidas como «ambientales» se ha desarrollado en torno a cómo el color, la luz, los sonidos e incluso los olores de los entornos comerciales pueden darle un toque a nuestro subconsciente e influir en nuestro comportamiento. Y como vimos en el artículo de ayer, el contexto ambiental ofrece un marco útil para entender el papel que el diseño puede desempeñar en las experiencias de los visitantes del museo (Forrest, 2013b). El contexto ambiental de la exposición puede ser considerado como un medio interpretativo. Utilizadas con cabeza, las características del diseño interpretativo confieren un carácter general a una exposición. Cuando el diseño y el contenido son coherentes, se mejora la experiencia del visitante. Sin embargo, la intención del diseño no necesariamente presenta correlación con la interpretación de los visitantes. Nosotros hemos observado que algunos «trucos» de diseño son demasiado sutiles para ser percibidos por el público: cambios ligeros en la paleta de colores, o los propios efectos de iluminación pueden pasar desapercibidos cuando la atención de los visitantes se centra principalmente en objetos y cartelas, o cuando se produce interacción. Esto es no necesariamente un problema como tal, aunque evidentemente existe un argumento económico para no gastar una parte significativa del presupuesto de una exposición en desarrollar elementos que la mayoría de los visitantes no va a percibir. Lo que si supone un serio problema es que las características de diseño puedan ser malinterpretadas, como una exposición deliberadamente «agresiva» que sea entendida como que está mal diseñada. Esto puede crear un ruido ensordecedor que, en algunos casos, generará un rechazo rotundo al mensaje interpretativo de la exposición (Brown, 2011; Roppola, 2012). Así pues, tanto los enfoques de diseño como el contenido de una exposición, deben ser objeto de evaluación desde el punto de vista del visitante, que es uno de los puntos flacos en el desarrollo del diseño de exposiciones.
Narrativa y crear sentido.
Cuando los visitantes entran en una exposición, observan el espacio en que se encuentran, así como la historia que se narra dentro de ese espacio. Si dedicamos demasiados recursos a la introducción de la narración, nos quedará muy poco para el desarrollo de la trama y mucho menos para la conclusión. Por lo tanto, entender cómo los visitantes interpretan su entorno es una importante faceta del diseño a la hora de crear exposiciones eficaces.
El recorrido del visitante a través de la exposición ha sido descrito en términos de canalización (Roppola, 2012): los canales espaciales guían el viaje físico; los canales narrativos guían el viaje conceptual; los canales semióticos guían a los visitantes en una dirección coherente para todos, produciendo diferentes medios interpretativos. Los sitios de descanso ralentizan a los visitantes, los pasillos largos y estrechos tienden a acelerarlos (agobiarlos). Las puertas, o incluso un estrechamiento causado por el posicionamiento de vitrinas, tienden a separar los espacios tanto desde el punto de vista espacial como del conceptual. Todo esto, por supuesto, influye en el comportamiento del visitante.
La narrativa es una forma de orientar la exposición como una construcción ordenada: ¿está todo ordenado? Exponer elementos que interfieren entre sí, o de manera que no sea coherente y ordenada puede perturbar la comprensión (sonidos entre las exposiciones de audio que se pisan unas con otras, cartelas ubicadas demasiado lejos de los objetos que no se relacionan con el objeto, etcétera). Además, si un visitante está esperando recibir una narrativa clara, su ausencia puede ser desconcertante y provocar que una exposición se abandone por estar todo mezclado», «batiburrillo», «caos», «batido», o carecer de «puntos de referencia de comprensión general» (los visitantes citados en Roppola, 2012, pgs. 204-205). Pero hacer una narración demasiado explícita o simplista puede también provocar resentimiento entre esos visitantes a los que no les gusta la sensación de sentirse guiados (Forrest, 2013a). A veces podemos observar una fina línea que separa estas dos concepciones: la guía tranquilizadora que hace feliz a un visitante puede ser muy molesta para otro. Pongamos unos ejemplos, a partir de estas dos citas, de visitantes en una exposición:
«… es muy difícil elegir a dónde ir desde la entrada. Se necesitan indicaciones sobre dónde debes empezar el recorrido… »
«… [la galería] te hace girar, lo que es probablemente intencionado pero, a veces es bueno tener una visión general y centrarme. Sí estoy interesado en algo en particular me dirijo hacia allá, mientras que ahora estamos obligados a pasear por la galería para encontrar algo de interés».
Es evidente que el primer visitante reclama orientación para asegurarse de que está en el recorrido correcto y pueda irse con la sensación de haberlo «visto todo». El segundo está más preocupado de poder seguir sus propios intereses mediante los menos desvíos posibles. Las dos perspectivas están en tensión entre sí, pero no son necesariamente excluyentes. Los recursos de diseño, como la iluminación, la codificación del color y los cambios en el acabado del piso, pueden ayudar a «fragmentar» los espacios tanto física como conceptualmente, sin restringir necesariamente el movimiento de los visitantes. Una jerarquía bien pensada de señalización interpretativa puede ayudar a aquellos visitantes que desean explorar un entorno para encontrar los contenidos que más les puedan interesar.
Diseñando la coreografía expositiva.
El comportamiento de los visitantes puede ser más probable que previsible. Lo que queremos decir es que el diseño puede utilizarse para hacer que algunos recorridos a través de un espacio de exposición sean inherentemente más atractivos o lógicos que otros. Las tentadoras vistas de lo que está más allá («espacios teaser») pueden ayudar a impulsar a los visitantes a seguir un recorrido preestablecido. Por otro lado, los visitantes podrían así evitar los pasillos oscuros, estrechos o escaleras que aparentemente no nos conducen a sitio alguno (nadie quiere la vergüenza de vagar accidentalmente en lugares del limbo).
Para terminar, recomendaríamos algo para incluir en la caja de herramientas del diseñador-coreógrafo:
• Considerar los entornos de la exposición siguiendo las propiedades de la sintaxis espacial. ¿Hay suficientes puntos de referencia? ¿Demasiados? ¿Hay rutas integradas que pueden ayudar a seguir el recorrido?
• Prestar atención al atractivo poder de las líneas de visión y a la yuxtaposición de los espacios de las exposiciones para que aparezcan coherentes y organizados, incluso si no es necesario un control del flujo de visitantes.
• Considerar el diseño como una herramienta de comunicación, para solucionar también la ausencia de comunicación. Tened en cuenta que ciertas referencias visuales pueden tener connotaciones no deseadas en determinados segmentos sociales, culturales o de edad particulares. Esto puede requerir una evaluación formativa y sobre todo no olvidar nunca los aspectos relacionados con la accesibilidad.
Realmente no existe «la danza perfecta», no disponemos de una receta infalible para coreografiar la experiencia del visitante. La interacción visitante-exposición es demasiado compleja para poder hacerlo. Pero, en cualquier caso, se trata de una complejidad que recompensa la investigación detallada y su discusión. Son ideas y reflexiones a las que le queda aún mucho tiempo de idas y venidas.
RECURSO:
Forrest, R. (2014): Exhibition Narrative: The Spatial Parameters. The Exhibitionist (Primavera, 2014).
BIBLIOGRAFÍA:
- Bitgood, S. (2011): Social design in museums: The psychology of visitor studies. Colección ensayos vol.1. Edimburgo: Museums.
- Brown, P. (2011): Us and them: who bene ts from experimental exhibition making? Revista Museum Management and Curatorship, 26(2), pgs. 129–148. doi:10.1080/0964 7775.2011.566713
- Cornish, D. (2013): Once upon a museum: Fiona Romeo on exhibition curation. Wired. co.uk. Publicado on line el 17 de noviembre de 2013 en: http://www.wired. co.uk/news/archive/2013-02/22/ storytelling-in-museums
- Forrest, R. (2013a): Free choice and the forced march. Interactivate. Publicado on line el 18 de niviembre de 2013 en: http:// reganforrest.com/2013/01/free- choice-and-the-forced-march/
- Forrest, R. (2013b): Museum atmospherics: The role of the exhibition environment in the visitor experience. Visitor Studies, 16(2), 201–216. doi:10.1080/1064 5578.2013.827023
- Hillier, B., y Tzortzi, K. (2011): Space syntax: the language of museum space. In S. Macdonald (Ed.), A companion to museum studies (pp.282–301). London: Wiley Blackwell.
- MacLeod, S., Hanks, L. H. y Hale, J. (Eds.), (2012): Museum making: Narratives, architecture, exhibitions. Abingdon, Oxon: Routledge.
- Rabinowitz, R. (2013): Eavesdropping at the well: Interpretive media in the Slavery in New York exhibition. The Public Historian, 35(3), pgs. 8–45. doi:10/1525/tph.2013.35.3.8
- Rodley, E. (2013): On getting lost. Thinking about museums. Publicado el 18 de noviembre de 2013 en: http://exhibitdev.wordpress. com/2013/02/04/on-getting-lost/
- Roppola, T. (2012): Designing for the museum visitor experience. Londres: Routledge.
- Simon, N. (2013): Should museum exhibitions be more linear? Exploring the power of the forced march in digital and physical environments. Museum Two. Publicado el 18 de noviembre de 2013 en: http://museumtwo.blogspot. com.au/2013/01/should-museum- exhibitions-be-more.html
- Stenglin, M. K. (2009): Space odyssey: towards a social semiotic model of three-dimensional space. Visual Communication, 8 (1), pgs. 35–64. doi:10.1177/1470357208099147
- Vom Lehn, D. (2013): Jumping from exhibit to exhibit. Publicado el 18 de noviembre de 2013 en: http://vomlehn.wordpress. com/2013/02/20/jumping-from- exhibit-to-exhibit-2/
- Witcomb, A. (2013): Understanding the role of affect in producing a critical pedagogy for history museums. Museum Management and Curatorship, (julio), pgs. 1–17. doi:10.1080/0964777 5.2013.807998
- Yellis, K. (2010): Cueing the visitor: the museum theater and the visitor performance. Curator: The Museum Journal, 53(1), pgs. 87–103. doi:10.1111/j.2151- 6952.2009.00010.x
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Muy útiles en Coreografía Museografíca.
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Lic Susana M. Marcos.