La historia de los museos pudiera ser el relato sobre un enigma: ¿cómo es posible que lo mismo sea siempre tan sistemáticamente diferente?. Como bien sabemos, la misión de un museo moderno es recolectar, preservar y exponer objetos para que el público pueda disfrutar de la colección, del contenido y del continente. Pero la preservación y conservación nunca «arreglan» completamente ni el contenido de las colecciones ni su exposición. El museo y sus contenidos cambian constantemente en sus necesidades e intereses económicos, políticos y didácticos. Al margen de la solidez de sus magníficos edificios o de sus galerías a prueba de fuego, hablamos en realidad de una institución maleable y siempre cambiante. La percepción más común del público hacia los museos es que se trata de una entidad sólida, estanca y permanente. Para muchos, los museos desempeñan la función externalizada sobre su propia manera de pensar y razonar: recuerdan aquello que para ellos es más valioso y esencial en la cultura del conocimiento universal. Sin embargo, las generaciones de curadores y visitantes que han pasado por los museos han ido dando forma, activamente, – y cambiando necesariamente – a ese conocimiento sobre el tiempo pasado. Además, algunos estudiosos de los museos consideran a las instituciones, colecciones, curadores y visitantes, como personas observadoras, algo distanciadas, pero interesadas en el paso del tiempo. Con todas estas capas simultáneas de experiencia temporal que dan forma al museo, necesitamos algunas herramientas que nos ayuden a entender cómo la experiencia relaciona a la institución con el tiempo que pasa, a la vez que se vuelve familiar y con capacidad para desafiar y cambiar, tanto la memoria como las expectativas de futuro.
Nos gustaría ofreceros una visión general de cómo los observadores interesados en los museos han respondido al enigma sobre esa «efemeridad fija» del mismo, en dos acepciones conceptuales clave: el papel narrativo de la «intemporalidad» y la del «progreso». Además, hay que tener en cuenta la naturaleza de la memoria colectiva como forma de conciencia histórica. Cualquier discusión sobre el tiempo y la memoria que se de en un museo debe pasar necesariamente por la idea de que no hay relato que pueda «abarcarlo todo», intencionada o ampliamente, sobre la infinita variedad de experiencias aparentemente similares. ¿Cómo afectan a los visitantes sus experiencias previas sobre los museos y sobre el conocimiento de lo que representan estas instituciones para la comprensión y el valor de su propósito? ¿Qué impresiones subjetivas tenemos formadas en nuestros recuerdos, a partir de experiencias pasadas y presentes, que pudieran influir en nuestra percepción sobre una exposición? Y, sobre todo, ¿cómo esta enorme amalgama de impresiones debe ser entendida por aquellos que se preocupan por el museo como institución que son, al fin y al cabo, los que van a modelar su presencia en el futuro?
La memoria colectiva, desde el punto de vista de la teoría desarrollada por Maurice Halbwachs a principios del siglo XX, y ampliada considerablemente desde la década de 1970, ofrece una visión de cómo las subjetividades se alinean a lo largo de experiencias comunes, de cómo las visitas a museos, o encuentros con los objetos expuestos, se vuelven percepciones familiares, colectivas, patrióticas y mucho más (Halbwachs 1980).
The Alabama Division of Reenactors
Durante gran parte de la era moderna, las sociedades han trabajado dentro de una conciencia de progreso que nos hace muy sensibles al fenómeno del cambio. El valor de dicho cambio está bajo constante revisión, y el tema en sí sigue siendo vital para la autocomprensión de las sociedades. Este cambio se produce con el tiempo, en el transcurso del tiempo, como insistió el filósofo de fin de siglo Henri Bergson; y los públicos del museo existen dentro del flujo de la transición. Bergson escribió en una época que mostraba una mayor sensibilidad a las turbulencias de la modernidad, cuando el progreso era percibido como una fuerza violenta y destructiva, cuya velocidad y volatilidad nunca fueron predichas por los pensadores de la Ilustración más optimistas. Los filósofos creían que el progreso era beneficioso y esencial. Los primeros museos europeos se construyeron en el modo ilustrado, aprovechando la curiosidad del Renacimiento por la inagotable variedad de la Naturaleza y los talentos divinamente dirigidos por el hombre. Esos primeros museos modernos, creando una tradición que llegó hasta bien entrado el siglo XIX, representaban la amplitud del conocimiento científico, la acumulación de tantos objetos históricos y facsímiles como les fuera posible, y el arte más bello que se podía encontrar. El mundo del museo moderno era exuberante y potencialmente ilimitado; sólo los límites físicos del propio museo interpretaban los límites de la plenitud natural y su diversidad visible. Los museos llegaron a representar un punto de referencia estable del patrimonio cultural y una medida de la sabiduría del hombre. Pero también se convirtieron, irónicamente, en las instituciones más claramente comprometidas con la representación de los mecanismos de cambio.
Hopi Hari Theme Park
La ironía residía en el hecho de que la preservación pudiera entenderse como la antítesis del progreso. El cambio ocurre como un aspecto fenomenal de la inmutabilidad del tiempo, dentro del cual tiene lugar el progreso. Pero los objetos recogidos o conservados se congelan en el momento en el que llegan a tener su valor más emblemático: de singularidad, de implementación, o de representatividad, negándoles su uso natural, o pretendido, transformándolos, ineludiblemente, en algo decadente una vez introducidos en sus vitrinas. En la colección del museo, la selección activa interviene sobre la eternidad pasiva («el paso del tiempo»). Como Octavio Paz señaló hace mucho tiempo, ésto significa, a menudo, que los objetos que nunca fueron destinados a durar mucho tiempo han interrumpido sus trayectorias de vida. La lucha contra la decadencia natural de los objetos se mantiene en su preservación, mientras que otro tipo de materia, como la basura, en todas sus expresiones no orgánicas, permanece a pesar de cualquier deseo de que desaparezca. Paz escribió: «la indestructibilidad obscena de la basura no es menos patética que la falsa eternidad del museo» (Paz 1974: 24). El tiempo se congela en los museos en la medida en que sus objetos son preservados, inmersos en una decadencia natural intencionadamente creada por el hombre.
El Ateneo
Aunque se ha escrito mucho sobre los museos como «seres históricos», debemos enfatizar que los museos han sido creados para capturar un momento de creatividad o significado cultural en el tiempo. Esto puede parecer una idea bastante limitada en cuanto al propósito del museo, pero es una manera útil de concebir cómo se ha establecido su función fundamental. Existen muchas alusiones al olvido, a la decadencia, a la pérdida de la memoria social, como resultado catastrófico de la violencia y el declive de las civilizaciones, y ésto es algo que los museos tienen la obligación de contrarrestar. Pero también podríamos sugerir que el olvido es un proceso natural que los museos mantienen de alguna forma. A partir de este último concepto, deberíamos escribir una entrada sobre las posibles intervenciones de los museos para luchar contra el mal paso del tiempo.
La intemporalidad se hace visible de otra manera en los museos que guardan el patrimonio e «historia viva» de sus comunidades: los ecomuseos. Los visitantes esperan tener la sensación de que han «retrocedido en el tiempo», e intentan disfrutar de la experiencia de vivir en el pasado. Sabemos que esto es imposible, pero nuestros encuentros con los re-enactors, en la recreaciones de épocas ya pasadas, reactivando la historia como lo hacen, nos resulta muy convincente. Tales encuentros son atractivos para estimular nuestra imaginación, basándonos en los recuerdos de aquellas lecciones escolares recibidas, en nuestras visitas a los museos de historia, en los programas especiales de la televisión y en las películas de época. Tenemos una gama amplia de fuentes para disfrutar de este tipo de experiencia de la «máquina del tiempo». Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998) señala que todos podríamos llegar a percibir si los cruzados, o los vikingos, o a quienes estemos «visitando», pudieran permanecer en el tiempo como algo «creíble». Nuestra conciencia sobre la discrepancia entre el pasado y el presente nunca desaparece por completo, pero podemos disfrutar de la ilusión de la atemporalidad: la capacidad de compartir el pasado como si nunca hubiera dejado de existir, a pesar de que nos sintamos atraídos por vivir el presente e intentar vislumbrar lo que nos deparará el futuro.
Göteborg International Film Festival
La preservación se basa en el pasado compartiendo los deseos del presente, aunque, en realidad, esos deseos nunca pueden darse por sentados, de hecho, cambian constantemente con el tiempo. Las colecciones de los museos se construyen para que las generaciones futuras puedan beneficiarse de los conocimientos y significados acumulados en el mismo, con la suposición implícita de que se hagan progresos y de que las generaciones futuras valoren los resultados y evolucionen a partir de ese conocimiento. Al hablar del museo como un agente al que se le asigna un interés motivacional para el público, resaltamos la manera en que los museos mismos son valorados, percibidos, experimentados, descritos y escritos como variables, de modo que la temporalidad de su misión se proyecte sin problemas desde el presente hacia el futuro. Ese futuro también debe preocuparnos ya que, de lo contrario, el proyecto estará condenado de antemano. El objetivo de toda preservación es intervenir en la historia natural contra la decadencia y el olvido.
Scania
Foto principal y para redes sociales: Surfrider Foundation
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