Nueva Museología para el Nuevo Museo

Allá por 1985, Pierre Mayrand escribió un artículo en la revista del Consejo Internacional de Museos sobre el surgimiento de una Nueva Museología, un movimiento crítico que pretendía revitalizar las técnicas de exhibición, exposición y comunicación y, finalmente, transformar las relaciones tradicionales entre el museo y el público, priorizando la misión social del primero. Ese mismo año, Mayrand co-fundó el Movimiento Internacional para una Nueva Museología (MINOM), un comité afiliado al Consejo Internacional de Museos (ICOM).

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Kistefos Sculpture Park – Bjarke Ingels Group

Como resultado de la “insatisfacción generalizada con la vieja museología”, predominantemente interesada en “cómo”, por encima de cualquier otra consideración, en el año 1989 un grupo de especialistas de museos británicos y estudiosos culturales dirigidos por Peter Vergo publicó “The New Museology“, una colección de ensayos que abarca desde el estado de los objetos del museo hasta nuevas formas de experimentarlos. Un año antes, el ensayo “La máquina del museo” de Robert Lumley, había adoptado una “postura crítica similar a la antigua museología” (1988:4). La nueva museología, no sólo se convirtió en la disciplina que estudiaba la historia del museo y la transformación de sus orientaciones y prácticas en el espacio y el tiempo, sino que también abarcaba el examen de “las audiencias a las que supuestamente se dirigían los esfuerzos del museo” (Vergo 1989:1). La nueva museología surgió como una disciplina teórica o humanística que reexaminaba el papel de los museos dentro de la sociedad. Según Sharon Macdonald (2006:2), los tres puntos de partida de la “vieja museología” fueron: la comprensión del significado de los objetos museísticos en un contexto comprensible; la atención al mercantilismo y al entretenimiento; y la consideración del visitante como agente activo.

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De acuerdo con esta nueva forma de pensar, en el año 1999, Paule Doucet, Presidente del MINOM, afirmó que la Nueva Museología (como ciencia y práctica de los museos) había renovado el debate sobre los museos, reconociendo que “un museo es un actor de cambio” que trabaja en asociación con otras partes interesadas. Además, señaló que la lógica simbólica de la Nueva Museología intentaba mediar entre las tendencias complementarias y contradictorias presentes en la realidad museística. En la actualidad, los Estudios de los Museos, más teóricos y empíricamente informados, se basan en las ideas de la nueva museología y vuelven a algunas de las preocupaciones del “cómo” de la vieja museología (Macdonald 2006:2,6).

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En una reflexión sobre la historia reciente de los museos, Kenneth Hudson escribió: “Uno puede afirmar con confianza que el cambio más fundamental que ha afectado a los museos… es la convicción casi universal de que existen para servir al público” (Hudson en Kotler 2000: 167, en Weil 1999a: 30). A lo largo de las últimas décadas, reconociendo que no pueden funcionar independientemente en el contexto social en el que viven, los museos han ido ampliando su dimensión pública, reformulando y ampliando sus misiones en un esfuerzo por conectarse más directamente con sus audiencias. Algunos de los académicos que han examinado críticamente la reciente transformación del museo son: Anderson (2004), Barker (1999), Fraser (2004), Hein (2000), Hooper-Greenhill (1999-2006), Marstine (2006), McClellan (2003), McDonald (2006), McLean (1997,1999), Rogoff y Sherman (2004), Schubert (2000), Watson, MacLeod y Knell (2007b), Weil (1997, 1999a, 1999b, 2002) y Witcomb (2003).

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Como señaló Stephen Weil en 1997, el museo fue creado originalmente “por lo alto para lo bajo”, “para elevar el nivel de comprensión pública, para elevar los espíritus de sus visitantes y redefinir y acrecentar el gusto común”. La principal responsabilidad del museo radicaba en sus colecciones, no en sus visitantes. El museo fue establecido para “hacer”; lo que debía ser “hecho” era el público”. Weil (1997:196) reconoció que la misión de los museos se ha transformado desde los años ochenta “de la maestría a la del servicio”. Junto con la feroz competencia para atraer financiamiento y las presiones reales para que los museos aporten evidencia sobre cómo pueden contribuir a la cohesión social y valorizar al público (McClafferty 2006), “la bancarrota de las ideologías subyacentes sobre las que se financió [el museo]” es, según Weil (2002: 203), el factor más importante que generó la pérdida de la posición anterior del museo.

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Teóricamente, el museo ha sido gradualmente desmantelado como “una torre de marfil de la exclusividad” hacia la construcción de una institución cultural más socialmente receptiva al servicio del público. Esto simboliza lo que Gail Anderson (2004: 1) describe como “el cambio paradigmático de los museos como instituciones impulsadas por la recolección a convertirse en organizaciones centradas en los visitantes”. El público ya no es considerado el cuerpo pasivo de los que se “hacen”. Los museos todavía “hacen”, pero esta vez es el público, conceptualizado como plural y activo con sus propios intereses, lo que determina lo que “hacen” (Weil 1997:213). La centralidad del objeto ha sido reemplazada, como lo reconoce Eileen Hooper-Greenhill (1999: 260-261), por la centralidad del encuentro con los visitantes; el énfasis está en el uso, en lugar de aumentar las colecciones. Según Fraser (2004:142-147), los museos, tradicionalmente definidos por la función (actividades basadas en objetos), se han ido definiendo gradualmente por su propósito (la intención, la visión o la misión de servir a la sociedad) y su desarrollo mediante el estudio, la educación y disfrute.

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Trabajando en este contexto en el que el visitante ha sido reposicionado hacia una de las responsabilidades centrales del museo, no es de extrañar que, como han sostenido varios académicos como son Bennett (1998), Dodd (1994, 1998) y Witcomb (2003), uno de los problemas más críticos a los que se enfrentan los museos de hoy es su relación con el público. En este sentido, es crucial subrayar las numerosas e influyentes publicaciones de investigadores del Smithsonian Institute y del Departamento de Estudios de Museos de la Universidad de Leicester, entre otros. Un ejemplo a destacar es el de la incansable académica Eileen Hooper-Greenhill, ex profesora de Estudios de Museos en la Universidad de Leicester, que ha producido varios obras muy importantes entre las que se encuentran: “Museos y sus visitantes” (1994), “Medio, medios, mensaje” (1998) y “El papel educativo del museo” (1999). Otros trabajos a destacar en esta área de estudio son el “Aprendizaje en el Museo” de George E. Hein (1998), “El Museo que engancha” (2005) de Graham Black, “El Museo Responsivo: Trabajando con Audiencias en el Siglo XXI” (2006) por Lang , Reeve & Woollard, y “Los museos y sus comunidades” (2007a), editado por Sheila Watson.

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El Museo como Tecnología Social y Política.

Como dice Hilde Hein (2000: 77), los museos están “en transición”, suspendidos entre prácticas pasadas y perspectivas futuras. En el contexto filosófico más amplio: los museos han renunciado a “la singularidad de la verdad” para “la promoción de la pluralidad multivalente en un mundo que afirma lo global y niega lo universal”. La museología contemporánea, o Estudios de Museos / Museología Moderna, no sólo reconoce que el museo no es neutral sino que es una “invención” o “tecnología social” (Preziosi 1996) que entrega mensajes, hace argumentos y paquetes de cultura para su consumo, pero también se hace responsable de desconstruir este envase y lo implícito y explícito que hay en él.

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Como afirmaba el teórico del museo Donald Preziosi (1996: 97): “los museos son uno de los sitios centrales en los que nuestra modernidad se ha generado, (en) género y sostenido durante dos siglos”. Además, según Janet Marstine (2006:1), los museos “enmarcan nuestras suposiciones más básicas sobre el pasado y sobre nosotros mismos”. En este contexto, debe entenderse que el encuadre es el proceso metafórico que crea una visión del pasado y del futuro que radica en las necesidades contemporáneas (Marstine 2006:4). Los marcos no sólo establecen límites, sino que proporcionan un contexto basado en lo narrativo ideológico, que colorea la capacidad de comprender y asimilar de la gente. De hecho, en lugar de aislar una obra del mundo más amplio, el encuadre vincula a los dos. Como Carol Duncan examina en “Rituales de la Civilización” (1996), los museos funcionan como escenarios rituales y como artefactos culturales que son mucho más que refugios neutrales para las colecciones. Involucran a sus visitantes en la realización de escenarios rituales y, a través de ellos, comunican y afirman ideas, valores e identidades sociales.

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Teniendo en cuenta lo explícito y lo implícito, la “Museología Moderna” explora críticamente el museo como un “dispositivo de encuadre” que vincula su contenido con el mundo. Algunos ejemplos representativos del actual escrutinio y deconstrucción del museo y sus prácticas son: “Exposición de las culturas: La poética y la política de la exhibición de museos” (1991), editada por Ivan Karp, en la que los autores cuestionan a los museos como intermediarios sesgados sobre problema del “multiculturalismo”; “Museo de la Cultura: Historias, teorías, espectáculos” (1994), editado por Irit Rogoff y Daniel Sherman, una colección de ensayos que intentan desenmascarar las “estructuras, rituales y procedimientos por los cuales la relación entre objetos, cuerpos de conocimiento y procesos de persuasión ideológica promulgada”; “La exploración” de Staniszewski sobre el diseño de la instalación del museo y sus implicaciones; “El poder de la exhibición: una historia de instalaciones de exposición en el Museo de Arte Moderno” (1998); “Contemporary Cultures of Display” (1999), editado por Emma Barker, en el que se exploran las cuestiones institucionales relativas a las prácticas de los museos, las galerías y las exposiciones y la experiencia del espectador desde mediados del siglo XX; y, para finalizar el artículo de hoy, “Museum Politics: Power Plays at the Exhibition” (2002) de Timothy W. Luke, que muestra el museo como lugar de “controversia ideológica y conflicto político”.

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Foto principal y para redes sociales: Robert Konieczny Architect

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